Five Finger Death Punch "My Nemesis"

Vor kurzem behandelte ich ein Musikvideo der Band Disturbed, welches unter dem Titel "Fire it up" eine Lobeshymne auf Marihuana darstellte. In diesem Beitrag geht es erneut um ein Heavy Metal Musikvideo über Drogen, Five Finger Death Punch kommen in ihrem Musikvideo zu "My Nemesis" (Regie: Nick Peterson, 2016, Video weiter unten) jedoch zu einer deutlich anderen Beurteilung des Drogenkonsums. Textlich handelt der Song dabei von einem Moment des Aufbruchs, das lyrische Ich zelebriert seine eigene Befreiung: "I'm leaving behind this world / And all the things I am / I'm tearing away from it / Because I know I can" (Quelle). Dieser Neuanfang geht mit einem Bruch von etwas einher, das im Verlauf des Textes näher umzeichnet wird. So spricht das lyrische Ich ein unbekanntes Du an, von dem es sich befreien möchte. Die Betitelung dieses Dus mit "My Nemesis" lässt dabei offen, ob es sich um eine wirklich Person oder nur um ein innerliches psychisches Moment wie die eigene Angst handelt. In jeden Fall wird dieses Du entschieden angeprangert und in seiner einsperrenden Funktion beschrieben: "I gave you everything / And in return / You gave me nothing / Show me a sign / Please give me anything / I will not hide from what's inside of me / My nemesis / I'm turning away from me" (Quelle).
Die destruktive Macht wird dabei als alles verschlingend beschrieben, ohne je etwas zuzurückzugeben. Diese Charakterisierung impliziert eine Nähe zur Drogenthematik. So werden Drogen oft als eine Kraft beschrieben, die die Energie eines ganzen Lebens aufsaugen kann, ohne diesem Leben eine Gegenleistung zu bringen. Am deutlichsten sicherlich im Bild des Junkies, der seine ganzes Leben auf die Suche nach dem nächsten Schuss konzentiert. Entscheidend hier das Motiv der Sucht, die dem Rausch alle positive Konnotation raubt und ihn zum Gefängnis werden lässt.
Im Musikvideo wird diese Nähe zur Drogenthematik nun anhand von drei Handlungssträngen expliziert:

Abbildung 1: Beginn. Quelle: Five Finger Death Punch: "My Nemesis" Regie: Nick Peterson, 2016. Zusammenstellung Henrik Wehmeier.

Wie Abb. 1 zeigt ist jeder der drei Handlungsstränge mit einer Drogenart verknüpft. Im ersten geht es um einen Alkoholiker, der seinen Sohn regelmäßig verprügelt. Im zweiten um eine Mutter, die Heroin abhängig ist und ihre Tochter vernachlässigt. Und im dritten Handlungsstrang um einen Vater, dessen Sohn durch Marihuanakonsum in eine Antriebslosigkeit verfällt. Diese Handlungen sind allesamt nur angedeutet im Musikvideo, ihre Verbindung ist jedoch die textlich beschrieben Bewegung hin zur Freiheit. Interessanter Weise rücken jedoch nicht die Drogenkonsumenten in den Fokus, die bspw. gegen ihre Sucht ankämpfen, sondern vielmehr die Angehörigen der Drogensüchtigen, die indirekt unter der Sucht leiden. Die "Nemesis" findet sich also im zweifachen Sinne, erstens im konkreten drogensüchtigen Angehörigen und zweitens in der Drogensucht.
Alle drei Personen, also die beiden Kinder und der Vater, folgen im gewissen Sinne der Aussage des Textes, sie brechen aus ihrem belastenden Alltag aus und brechen folglich ganz konkret mit dem drogensüchtigen Angehörigen. Dieses stellt für alle eine schmerzhafte Erfahrung dar, die beiden Kinder werden obdachlos und müssen versuchen auf der Straße zu überleben, der Vater sucht das Grab seiner verstorbenen Ehefrau auf und muss erkennen, dass er mit dem Versuch, seinen Sohn alleine zu erziehen, gescheitert ist. Der Drogenrausch wird also nur als Sucht aufgefasst, als zerstörerische Kraft, die die soziale Bindung der Familie auflöst und auch die nur indirekt von der Sucht Betroffenen in existentielle Nöte stürzt. Der Unterschied zu Disturbeds Hymne ist hier signifikant: Preiste dieses Lied Marihuana als Quelle der Inspiration, ist es im Musikvideo von Five Finger Death Punch durchweg negativ konnotiert. Es raubt dem Video zufolge Jugendlichen die Kraft, ihr Leben zu gestalten, und führt zum Bruch mit der Familie.
Das Musikvideo zeichnet dabei ein oft pessimistisches Bild. So verlaufen die Leben der ausgebrochenen Personen schlecht, Hoffnung keimt nur gegen Ende auf, wenn sich zwei der Handlungsstränge kreuzen. Die beiden geflüchteten Kinder begegnen einander, wobei der Junge das Mädchen vor einem Übergriff durch einen aggressiven Mann schützt. Anschließend sieht man sie gemeinsam am Strand dem Sonnenuntergang entgegen laufen. Hoffnung will aber auch hier nur bedingt aufkommen, trennt sich letztlich der Weg beider am Strand doch wieder. Zugleich strömen immer mehr Personen auf den Strand, die ebenso auf der Flucht zu sein scheinen.
Auch die Leben der Drogensüchtigen verlaufen weiter düster. So keimt beim Marihuanasüchtigen Sohn kurz Hoffnung auf, ein Freund will ihn motivieren, einen Job zu suchen. Es scheint jedoch nur darum zu gehen, Geld für den Kauf weiterer Drogen zu beschaffen. Ansonsten wird diese Erzählung nicht weiter verfolgt, eine positive Aussicht auf Veränderung ist also nicht in Sicht. Komplexer gestaltet sich die Erzählung um die heroinsüchtige Mutter:

Abbildung 2: Entzug. Quelle: Five Finger Death Punch: "My Nemesis" Regie: Nick Peterson, 2016. Zusammenstellung Henrik Wehmeier.

Wie in Abb. 2 zu sehen beginnt die Mutter mit einem kalten Entzug. Ästhetisch auffällig ist dabei die sehr körperlich orientierte Inszenierung, die durch oft nahe Aufnahmen in Szene gesetzt wird. Dieses beginnt bereits bei der Markierung der Sucht durch die Detailaufnahme auf die Einstichlöcher der Arme. Zur Entfaltung kommt diese körperliche Dimension dann aber im Entzug, wir sehen den krampfhaft verzerrten Körper, dessen Magen sich vor Hunger zusammenzieht, gleichzeitig aber durch einen starken Brechreiz keine Nahrung zu sich nehmen kann. Ebenso sehen wir das schmerzvoll entstellte Gesicht, in einer Großaufnahme wird der ganze Schrecken des kalten Entzugs ausgestellt. Auffällig ist also die Drastik der Darstellung, die an Entzugsszenen gesellschaftskritischer Drogenfilme erinnert. Die Ausstellung des geschundenen Körpers soll dabei mutmaßlich zum affektiven Mitleiden und zur Abschreckung dienen. Trotz des Entzugs bleibt die Aussicht aber auch hier getrügt, wie Abb. 2 präsentiert sehen wir zwar die Mutter in die goldene Abendsonne blickend, suggeriert die Szene also ein kommendes Morgen. Demgegenüber steht allerdings die darsgestellte Handlung der Szene: Die Mutter verfasst Briefe, die sich aber letztlich nur auf dem Tisch stapeln, da die obdachlose Tochter nicht zu erreichen ist. Die Kommunikationsmöglichkeit ist also endgültig abgerissen, die Chancen auf eine Wiedervereinigung der Familie sind denkbar schlecht.
Damit bin ich bei dem Abschlussbild des Musikvideos:

Abbildung 3: Ende. Quelle: Five Finger Death Punch: "My Nemesis" Regie: Nick Peterson, 2016. Zusammenstellung Henrik Wehmeier.

Wie geschildert sammeln sich andere Geflüchtete am Strand. Dabei wird ein Satz eingeblendet, der auf die sich einstellende Trauer verweist, wenn man die letzte Chance vertan hat, jemanden zu helfen. Diesen Satz könnte man so deuten, dass für die drei diegetischen Handlungsstränge keine Hoffnung mehr besteht. Die einzige Hoffnung ist vielmehr, dass sie für den Zuschauer ein abschreckendes, zum Umdenken motivierendes Beispiel darstellen. Das wäre nun aber eine sehr moralische Lesart, die ich hier nur als ein Angebot der Lesart anbieten möchte.

Girls (Apatow Production/HBO, USA 2012- )

Die Serie Girls handelt vom Alltag von vier jungen New Yorkerinnen, die Anfang bis Mitte Zwanzig sind und ihren Weg durchs Leben suchen. Wenig überraschend tauchen hierbei immer wieder verschiedene Drogenräusche (und selbstredend auch unzählige Liebesräusche) auf, wobei der Konsum von Alkohol und Marihuana selten eine besondere Inszenierung erfährt. Anders gestaltet sich die Darstellung des Kokainkonsums, der einen Handlungsstrang der dritten Episode der zweiten Staffel ("Bad Friend") darstellt. Interessant ist dabei schon die Rahmung des Kokaintrips: Hannah, Jungschriftstellerin und quasi Hauptprotagonistin der Serie, erhält eine Beschäftigung als freie Mitarbeiterin eines Onlinemagazins und dabei als ersten Themenvorschlag einen autobiographischen Erfahrungsbericht über Kokainkonsum. Hier werden starke Assoziationen an das Magazin Vice wach, welches von einem sehr subjektiven, lockeren Stil geprägt ist und in dessen Artikeln es auffällig häufig um das Thema Drogen geht (Link). Mindestens von Produzentenseite wird also in der jungen Leserschaft ein hohes Interesse an der Drogenthematik vermutet, Drogen sind nach wie vor ein Reizthema, das zieht.
Aber zur Inszenierung des Kokainrausches in Girls selbst: Nachdem Hannah, den Themenvorschlag annehmend, die Schwierigkeit des Zugangs zum Kokain mit Hilfe ihres Nachbarn Laird gelöst hat, konsumiert sie mit ihren Mitbewohner Elijah selbiges. Während ihrer Trips durchlaufen beide verschiedene Phasen, deren Zustände durch ihre überzeichnete Inszenierung von üblichen Klischees auffallen.

Abbildung 1: Beginn der Wirkung. Quelle: Girls (Apatow Production/HBO, USA 2012- ). Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Abbildung 1 zeigt Screenshots aus der ersten Phase, Hannah und Elijah beginnen mit dem Konsum bereits am Nachmittag und halten sich entsprechend etwas ziellos in ihrer Wohnung auf. Das Kokain löst jedoch einen enormen Tatendrang in ihnen aus, dieser zeigt sich bei Elijah körperlich in vielen und schnellen Bewegungen, eine Unruhe erfasst ihn, die insbesondere in den platonischen Körperkontakt des Massierens mündet. Bei Hannah hingegen zeigt sich diese Unruhe eher geistig, im schnellen Sprechtempo listet sie eine große Anzahl oft absurd anmutender Pläne auf, die sie jetzt endlich einmal in die Tat umsetzen will. Diese Unruhe mündet dann auch, gesteigert durch Elijah, in einer ersten ungewöhnlichen Tat. Sie hält die Pläne als Teil ihrer Recherche mit einem Filzstift an ihrer Zimmerwand fest, wobei der erste Plan bezeichnender Weise das Züchten von Showhunden ist. Zwei Motive sind also auffällig, auf der einen Seite die dem Kokain typischer Weise zugeschriebene Provokation eines Aktivitätsdranges, auf der anderen Seite der häufig den Drogen zugeschriebene Bruch mit dem Alltag. So kann das wilde Beschreiben der Zimmerwand als Enthemmung der Alltagskonventionen angesehen werden.

Abbildung 2: Phase zwei des Kokaintrips. Quelle: Girls (Apatow Production/HBO, USA 2012- ). Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

In der zweiten Phase befinden sich Hannah und Elijah bereits in einem Club, auffällig ist jetzt bei beiden der Bewegungsdrang, der sich wie in Abb. 2 deutlich wird in einem ironisch überzeichneten Schauspiel zeigt. Diese Ironie entsteht durch die wilde Bewegung des Oberkörpers bei gleichzeitigen Umklammern einer Halterung mit beiden Händen. Diese Umklammerung verweist darauf, dass sich beide dem Rausch noch nicht ganz hingeben, der Übergang hierzu vollzieht sich erst durch das Betreten der Tanzfläche. In ihrem Gespräch offenbart sich dabei eine weitere klischeehafte Wirkung des Kokains: Beide erfahren eine hohe Steigerung des Selbstbewusstseins, oder (negativ formuliert) eine Verzerrung der Selbstwahrnehmung; sie sind der festen Überzeugung das attraktivste Paar im Club zu sein. Dieses gesteigerte Selbstbewusstsein zeigt sich auch bei Hannahs Weg zur Tanzfläche, wenn sie so gut wie jeden auf ihrem Weg offensiv antanzt. Diese beiden Pole zeigen sich dann auch in Hannahs Tanzstil, der von hoher Aktivität und Selbstberührungen geprägt ist. Des Weiteren schreitet die Herauslösung aus dem Alltag weiter voran, Hannah tauscht mit einem Mann auf der Tanzfläche ihre Kleidung und trägt anschließend ein grell gelbes Netztop. Auch diese Handlung kann als Enthemmung gelesen werden, wenn sie etwa bei Austauschen der Oberteile keine Regungen macht ihren nackten Oberkörper zu verbergen und auch der Kleidertausch mit einer gerade erst gemachten Bekanntschaft wohl nicht wirklich alltäglichen Konventionen entspricht.

Abbildung 3: Phase drei: erste Enthemmung. Quelle: Girls (Apatow Production/HBO, USA 2012- ). Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Die dritte Phase kann dann als Eskalation dieser Enthemmung gelesen werden. Diese zeigt sich schon bei der Form des erneuten Kokainkonsums: Wie Abb. 3 zeigt schniefen beide die Droge direkt von der Toilettenschüssel, ihre Gesichter sind dabei von einem verzerrten Grinsen geprägt. Ebenso werden ihre Bewegungen auf der Tanzfläche deutlich ausschweifender und erfahren auf der ästhetischen Ebene einen Bruch mit dem konventionellen Inszenierungsstil der Serie. Dieses zeigt sich auf der Tonebene durch die Ausblendung aller intradiegetische Töne, d.h. alle Geräusche wie z.B. Unterhaltungen werden getilgt und wir hören nur (vermutlich extradiegetisch) eingespielte Musik, deren Lautstärke im Vergleich zu der vorherigen Szene deutlich erhöht ist und die sich durch einen dominanten, progressiven Beat auszeichnet. Auch die Kameraeinstellungen sind sichtlich verändert, in Frontalperspektiven wird der Zuschauer mit Großaufnahmen von Hannah und Elijah konfrontiert, verbunden durch harte Schnitte. Gerade hier zeigt sich ein Unterschied zu den restlichen Folgen der Serie, die sich durch wenige Schnitte auszeichnen und sehr selten Nahaufnahmen einsetzen. Die Affekte der Figuren dominieren hier also deutlich die formale Gestaltung, verstärkt wird dieses durch den Einsatz von Zeitlupe. Auch die weiteren Kameraeinstellungen zeichnen sich durch eine hohe Nähe zu den Figuren auf, im Ganzen ist also auffällig, dass die Kamera ihr übliches, dezentes Auftreten hinter sich lässt. Eine mögliche These wäre hier, dass durch diese Art der Gestaltung die körperliche Enthemmung herausgestellt wird.

Abbildung 4: Phase vier: zwischenmenschliche Eskalation. Quelle: Girls (Apatow Production/HBO, USA 2012- ). Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Die sozusagen geistige Enthemmung folgt dann in Phase vier, die mit einer deutlich unauffälligeren Kamera inszeniert wird. Auch wenn die Körper der beiden Figuren immer deutlich vom Kokaintrip gezeichnet sind (sie sind schweißnass, Kleidung und Frisur sitzen schief etc.), passiert das Interessante hier auf der zwischenmenschlichen Ebene. So beichtet Elijah Hannah, dass er vor kurzem mit ihrer Freundin Marnie geschlafen habe, was insofern irritiert, als dass sich Elijah vor geraumer Zeit als homosexuell outete. Es zeigt sich hier ein weiteres Klischee des Drogenkonsums, Elijah verliert seine Selbstbeherrschung und beichtet das im Alltag unterdrückte Geheimnis. Das Ganze ist drogentypisch inszeniert, da Elijah ausführt, dass er das Gefühle habe jetzt total ehrlich sein zu müssen. Hannah wühlt diese Information sehr auf, sie bekommt Hitzewallungen, woraufhin sie ihren Kopf unter einen Wasserhahn hält (Abb. 4) und anschließend unruhig und hektisch umherläuft.

Abbildung 5: Phase fünf: das Ende. Quelle: Girls (Apatow Production/HBO, USA 2012- ). Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Es folgt Phase 5, das Ende des Trips. Elijah und Hannah befinden sich in einem Supermarkt, um nach Vitamintabletten zu suchen, Hannah ist immer noch in Rage über die neue Erkenntnis. Elijah regt diese Rage wiederum auf und er wirft Hannah vor egozentrisch zu sein; es wird also deutlich wie die Offenbarung der bisher unterdrückten Spannungen hier eine neue, umfassendere Stufe erreicht. Dieser Streit endet dann wiederum in einer kurzen körperlichen Eskalation: Hannah zieht Elijah für einen Kuss an sich heran, um ihn Sekunden später wieder wegzustoßen (Abb. 5.). Die Offenbarungen gehen dann munter weiter, Hannah sucht Marnie auf, um sie zu konfrontieren bzw. sich grundsätzlich mit ihr auszusprechen. Hiermit ist dann auch das Ende des Trips sowie der Folge erreicht, Hannah wirft Elijah aus der gemeinsamen WG. Interessant ist jedoch noch das Schlussbild der Szene, Hannah küsst ihren Nachbarn Laird, von dem sie das Kokain kaufte und mit dem sie jetzt, wie sie selbst sagt, aus Recherchegründen die Nacht verbringen will.

Abbildung 6: Im Rausch der Bilder. Quelle: Girls (Apatow Production/HBO, USA 2012- ). Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Abschließend würde ich gerne jedoch noch kurz auf den zweiten Handlungsstrang dieser Folge eingehen, der in meinen Augen eine andere Art des Rausches darstellt. Marnie trifft in diesem den Künstler Booth Jonathan und begleitet ihn in dessen Haus. Dort führt er ihr ein Kunstwerk von sich vor, welches aus einer Art Zelle besteht, die turmartig aufgebaut ist und innen mit Fernsehern ausgestattet ist (Abb. 6). Er schickt Marnie in das Gebilde und schließt sie hier ein, anschließend prasseln aus allen diesen Bildschirmen verschiedene Bilder auf Marnie ein. Sie versucht Booth durch Schreien zum Ausschalten zu bewegen, dieser reagiert jedoch nicht. Auch diese Szene ist formal ungewöhnlich gestaltet, es gibt statische Nahaufnahmen auf Marnie sowie verzerrte und verwackelte Detailaufnahmen der Bildschirme, die durch einen hohen Schnittrhythmus verbunden werden. Nach geraumer Zeit wird Marnie, die sichtlich gezeichnet ist, von Booth freigelassen, woraufhin sie etwas unerwartet sein Talent lobt. In meinen Augen kann hier die Frage aufgeworfen werden, ob es sich parallel zum Kokainrausch hier um eine Art Medienrausch handelt, Marnie wird in den Rausch der Bilder geworfen und erleidet ähnliche Extremzustände wie Hannah und Elijah. In dieser Lesart würden uns also in der Folge zwei Rauscharten begegnen, in denen jeweils die Figuren ihren Alltag hin in Richtung Extremzustände verlassen, was u.a. auf formaler Ebene mit einem Bruch mit den Darstellungskonventionen der Serie korreliert.

Disturbed "Fire it up"

In zwei Tagen erscheint das neue Studioalbum Immortalized der amerikanischen Band Disturbed, welches mit dem Song "Fire It Up" ein Lied über den Konsum von Marihuana enthält (s.u.). Ich muss gestehen, dass ich selber nicht erwartet hätte, diese Band jemals im Kontext von Drogenthematiken zu erwähnen. So gehört Disturbed zu den bekanntesten Metalabands der letzten zwei Jahrzehnte, man kann sie grob im Nu Metal verorten (Wikilink zu Nu Metal). Grundsätzlich scheint es mir, dass in der Metalszene das Thema Drogen eher selten angesprochen wird. So gibt es natürlich das typische Rockstarklischee des trinkenden und alle Arten von Drogen konsumierenden Musikers. Typisch hierfür ist bspw. eine Aussage von Motörheads Lemmy, der vor kurzem auf Spiegel Online äußerte, dass er damals (ganz selbstverständlich) "mit allem herumexperimentiert [habe], was so zu bekommen war." (Quelle). Etwas weiter im Interview führt er dann aber auch aus, dass er heutzutage nur noch Alkohol konsumieren würde. Die alterenden Rockstars haben sich also in diesem Sinne professionalisiert.
Diese Professionalisierung scheint mir in der Subszene des Metals noch deutlicher ausgeprägt zu sein. Die aktuellen Metalbands haben wenig mit den Rockstars der 60er bis 80er gemein. So fällt mir auch spontan kein Metallied ein, welches sich explizit mit dem Drogenkonsum beschäftigt und schon gar nicht eine Hymne auf eine Droge wie "Fire It Up" darstellt. Auf der einen Seite hängt das natürlich mit dem Vorurteil der eher düsteren, oft martialischen Lyrics zusammen. Beispielhaft dafür ein Auszug aus Disturbeds vermutlich bekanntesten Liedes "Down with the Sickness": "The world is a scary place / Now that you've woken up the demon ( In me!! )" (Video). Dieser Auszug ist natürlich verzerrend, ich will hier keineswegs die Vorurteile über Metallyrics noch weiter verstärken. Dennoch zeigt sich auf den ersten Blick doch eine gewisse Diskrepanz zum Musikgenre des Reggaes, das zu allererst mit Marihuana assoziiert wird.
Auf der anderen Seite habe ich wie schon angedeutet das Gefühl, dass in der Metalszene der Drogenkonsum eher verschwiegen wird. So wird der Alkoholkonsum zelebriert, andere Drogen sind jedoch nicht präsent. Deutlich werden sie erst, wenn wieder ein Musiker an Drogenkonsum stirbt. Die letzten beiden prominenten Beispielen hierfür waren Paul Gray von Slipknot sowie Wayne Static von Static-X, die beide (mutmaßlich) direkt bzw. indirekt am Drogenkonsum gestorben sind (Quellen zu den Todesursachen von Paul Gray und Wayne Static). Hierdurch bleibt jedoch unklar, wie verbreitet der Drogenkonsum in der Metalszene wirklich ist: Sind Paul Gray und Wayne Static Ausnahmen oder Stereotypen von Metalmusikern? Wie sieht es auf Seiten der Fans aus? Ich hoffe, dass ich noch einmal an anderer Stelle die Metallyrics wie auch die Szene selbst tiefer in den Blick nehmen kann, um Fragen wie diese zu untersuchen. An dieser Stelle bleibt es jedoch bei diesen losen Mutmaßungen, ich würde mich stattdessen abschließend lieber den Lyrics von "Fire It Up" zu wenden.
Der Song beginnt mit den typischen Geräuschen einer blubbernden Bong, bevor die Instrumente und anschließend der Gesang einsetzen. Der Text des Liedes ist im Ganzen sehr einfach gehalten. Im Form eines Parallelismus formuliert das lyrische Ich Konditionalsätze in den Strophen, um auszudrücken, wann es Marihuana konsumiert. Dass es sich um den Konsum mit Marihuana handelt, wird dabei nicht explizit erwähnt. Es lässt sich jedoch aus dem Text erschließen, der somit zugleich auf die verbreiteten Stereotypen der Wirkung von Graskonsum verweist.
So teilen sich die Ziele des Konsums in den Lyrics in zwei thematische Gruppen auf. Auf der einen Seite soll er den künstlerischen Prozess erleichtern. Hier fallen Begriffe wie "inspiration", "illumination" und "other side", um die das lyrische Ich die Substanz gewissermaßen bittet. Dem Marihuana wird also eine besondere Wahrnehmungsqualität zu gestanden, es würde Erlebnisse jenseits der Alltagserfahrungen ermöglichen und damit produktiv auf das künstlerische Arbeiten einwirken. Wichtig aber hier, dass das Gras nicht als ursächlich angesehen wird, sondern lediglich als Hilfsmittel: "So the rhythm can / No longer run and hide." Das Künstler-Ich bleibt der Schöpfer der Kunst, die Droge assistiert ihm lediglich, erleichtert aber seinen Prozess, wie der hymnische Text gewissermaßen selbst beweist.
Die andere thematische Gruppe der Wirkweisen ist eher profan. In diesen Strophen preist das lyrische Ich eher irdische Qualitäten wie "relaxation", "rejuvenation" und "serenity". Hier tritt also deutlich das etablierte Bild des entspannten Kiffers hervor, der die Droge als Entspannung zum Ausgleich des Alltags konsumiert.
Im Ganzen ist auffällig, wie sehr Marihuana hier angepriesen wird. Negative Wirkungen werden nicht einmal im Ansatz beschrieben. Dieses macht in meinen Augen auch das ungewöhnliche des Liedes aus: Mir fällt kein anderes Lied mit harten Gitarrenriffs und stampfenden Drums ein, dass textlich eine klare Marihuanahymne darstellt. Und von Disturbed hätte man es wohl auch kaum erwartet. Die Band scheint sich selbst diesem Umstands klar zu sein, sodass im Video permanent Hanfpflanzen auftauchem, um sicherzugehen, dass sie auch wirklich über Marihuana singen - und in diese Richtung scheint mir auch die Funktion des Bonggeräusches am Anfang des Liedes zu gehen. Ein möglicher Grund dafür, warum Disturbed auf einmal so offensiv mit dem Thema Drogen umgeht, könnte in meinen Augen die gewandelte Stimmung in den USA sein, in denen Marihuana mittlerweile in einer Reihe von Bundesstaaten legalisiert ist. Es gibt also keinen Grund mehr, zumindest in diesen Staaten auf Insidermetaphern oder versteckte Anspielungen zurückzugreifen.

"Dumbo"

Auch im Animations- bzw. Zeichentrickfilm ist die Darstellung von Rausch immer wieder ein Thema, ein sehr prominentes Beispiel hier für ist der frühe Disney Film Dumbo (R.:  Samuel Armstrong, Norman Ferguson et. al.; USA 1941), der eine auffällig lange und künsterlisch überaus interessante Rauschszene beinhaltet. Dumbo, ein junger Elefant der aufgrund seiner zu großen Ohren nicht im Reigen der Zirkungselefanten bestehen kann und so im Zuge der tragischen Handlung wider seines Willens der Gruppe der Clowns beitreten muss, trinkt unwissend aus einem Trog, in dessen Wasser kurz zuvor eine Flasche Sekt gefallen ist. Bevor der Film jedoch den Rausch Jumbos abbildet, wird der Rausch zunächst einmal verborgen:

Abbildung 1: Feier der Clowns in "Dumbo" R.:  Samuel Armstrong, Norman Ferguson et. al.; USA 1941). Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Die trinkintensive Feier der Clowns, die ihren gelungenen Auftritt feiern, wird als Schattentheater inszeniert. So sieht man nur die Konturen der sich schnell und äußerst agil bewegenden Körper, wobei diese Körperhandlungen insofern weniger als Rausch auffallen, als das sich die Clowns bei ihrem Auftritt in der Manege ähnlich ausgefallen bewegt haben. Entsprechend werden immer wieder Flaschen gezeigt und gerade der Moment des Eingießens wiederholt inszeniert. Dass es sich hierbei um alkoholische Getränke handelt, machen nicht zuletzt die genutzten Gefäße wie Pokale und Schuhe deutlich.
Nachdem Dumbo und sein Begleiter reichlich aus dem Trog getrunken haben, was durch hängende Augenlider und eine dumpf lächelnde Mimik ausgedrückt wird, beginnt Dumbo damit, verschieden geformte Seifenblasen entstehen zu lassen. Diese verformen sich im Anschluss zu Elefanten und nehmen die Farbe Rosa an. Hierbei handelt es sich um ein kulturelles Chiffre, so bedeutet die Aussage, dass man rosa Elefanten sieht, im englischen Sprachraum das Erleiden einer alkoholbedingten Halluzination (Gene Gable setzt sich näher mit diesem eigentümlichen Phänomen auseinander: Link). Ab diesem Zeitpunkt beginnt ein regelrechtes Formenfestival:

Abbildung 2: Teil eins der Rauschszene in "Dumbo" R.:  Samuel Armstrong, Norman Ferguson et. al.; USA 1941). Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Diese karnevaleske Figurenparade ergießt sich, wie in Abb. 1 deutlich wird, in andauernder Formentransformation. Die Formen wechseln permanent ihre Größe, sie zerfallen und bilden sich neu zusammen, wobei sie eine Art von Marsch vollziehen, der letztlich sogar durch eine Nahaufnahme Dumbos läuft. Interessant ist hier sicherlich, dass der Film zwei Jahre vor Albert Hofmanns LSD Experimenten entstand, da er Wirkungen zeigt, die eher an diese Substanz denn an Alkohol erinnern. Andererseits geht es in diesen Szenen aber wohl auch eher um eine Art künstlerisches Austoben, dass das Medium des Rausches nutzt, um sich selbst zu erkunden. So ist es sehr interessant zu sehen, wie virtuos die Formen entstehen und vergehen, wie sie sich aufspalten und wieder verschmelzen und immer wieder neu entwachsen. Sie verweisen somit in überzeichneter Weise doch wieder auf die Wirkungen bestimmter psychoaktiver Pflanzen, die vom Alltag abweichende Wahrnehmungen ermöglichen. So unterlaufen sie bspw. halluzinativ gewohnte räumliche Strukturen.
Aus dieser Ungebundenheit der räumlichen Anschauung, die dem Animationsfilm entgegenkommt, entstehen dann im zweiten Teil der Rauschszene eher beängstigende Formen:

Abbildung 3: Teil zwei der Rauschszene in "Dumbo" R.:  Samuel Armstrong, Norman Ferguson et. al.; USA 1941). Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

In einem fast schon alptraumhaften narrativen Fragment marschieren die Elefanten durch ein surreal anmutendes Treppenhaus, um sich anschließend um einen verängstigten, im Bett liegenden Elefanten zu formieren. Es kommt zu Umschwüngen der vertikalen Achse, auch anschließend verfließen die Formen und wechseln wild ihre Farbe. Die Phantasie entwächst hier also unkontrolliert den Zwängen der alltäglichen Wahrnehmung und überwältigt so Dumbo und seinen Begleiter, die dadurch zunehmend in eine machtlose Rolle geraten.
So kommt es, wie Abb. 2 zeigt, zwischendurch zur Auflösung jeder Form. Das Bild ist von bunten Flecken übersät, die sich damit der klaren Sinnzuschreibung entziehen. Die Elefanten selbst präsentieren sich nun deutlich düsterer, ihre Augen bestehen nur aus schwarzen Flecken, die einen eher bösartig gesinnten Charakter vermitteln. Anschließend wird das Formenspiel immer freier, aus den Elefanten werden Pyramiden, Schlangen und abschließend ein Augapfel. Jede dieser Variationen birgt eine Reihe symbolischer Anspielungen. Der auffällige Kontrast zwischen dem schwarzen, bösartig wirkenden Tierauge und dem buntgefärbten menschlichen Auge inszeniert einen deutlichen Stilbruch, wodurch das letztere Auge als Anspielung auf andere Kunstwerke erscheint. Gleichzeitig stellt es in der Verbindung mit der Pyramide eine Anspielung auf die Symbolik der Illuminati dar. Eine weitere Anspielung eröffnet sich in Zusammenhang mit der Schlange, welche im biblischen Kontext auf den Baum der Erkenntnis verweist, da das Auge ebenso als Symbol für die Erkenntnis angesehen werden kann.
Diese sehr freien Deutungen der Bilder verweisen auf ihre assoziative, schweifende Struktur. Diese Struktur wie auch die Bilder selbst erinnert mit ihrem mannifaltigen, traumartigen Gehalt stark an surrealistische Künstler wie Salvador Dalí. Die Bilder können so beispielsweise als Werk eines entgrenzten (Unter)Bewusstseins gelesen werden, das den Reglementierungen des Wachzustandes nicht länger obliegt. Sie verweisen damit auf eine assoziative Verbindung der Bildfolgen, von der die gesamte Szene stark geprägt ist.
An surrealistische Filme erinnert auch das Ende der Szene, wenn es zur Inszenierung von Geschwindigkeit kommt. Die Elefanten formen sich zu Rennwagen und Zügen und rasen sehr schnell durchs Bild, gleichzeitig ergeht sich der Hintergrund in schnellen Farbwechseln. Diese Schnelligkeit steigert sich immer weiter, unzählige Gefährte rasen durch das Bild und die Hintergrundfarbe flackert nur noch. So kommt es unweigerlich zum Kollaps, die Formen explodieren und sinken in einem malerischen Sonnenaufgangshimmel herab, wo sie sich zu Wolken verformen und damit erneut stark an die Bilder Dalís erinnern. Dieses stellt dann auch den Abschluss der Szene dar, aus den phantastischen rosa Elefanten werden, die aus dem Alltag gewohnten, rötlich gefärbten Wolken des Morgenhimmels.
Dieser Beitrag konnte selbstredend nur auf einen kleinen Teil dieser sehr reichhaltigen Szene eingehen. Auffallend ist jedoch im jedem Fall, dass diese Szene gerade durch die Rahmung innerhalb eines Kinderfilmes sehr eigenwillig und ungewöhnlich ist. Sie konfrontiert den Zuschauer mit karnevalesken Vorstellungsschauern durch Rausch enthemmter Bewusstseine und zeigt so, wie der Rausch die alltagsnormierten Strukturen der Vorstellung unterläuft.

"Hangover in High Heels"

Kehrtwende vom Experimentellen zum Populären: Handelte es sich bei dem Kurzfilm des letzten Beitrags um ein ästhetisch eher ungewohntes Werk, thematisiert dieser Beitrag in diesem Sinne das genaue Gegenteil. Die Rede ist von der SAT.1 Eigenproduktion Hangover in High Heels (Deutschland 2015, R.: Sven Bohse), die vor kurzem Fernsehpremiere feierte und nicht nur namentlich eng an die Hollywoodproduktion The Hangover (USA/DE 2009, R.: Todd Phillips) angelehnt ist. Getreu dem Namen überrascht auch die Eröffnungsszene des Filmes wenig, welche in The Hangover lediglich etwas später zu finden ist und dort wiederum Assoziationen an unter anderem Fear and Loathing in Las Vegas (USA 1998, R.: Terry Gilliam) wachruft.
Alle diese Szenen präsentieren das Aufwachen von Protagonisten, die am Abend zuvor einen ausschweifenden (Drogen)Rausch erlebt haben und in diesen ersten Momenten des Erwachens zwischen Orientierungslosigkeit und Klarheit schwanken. Oft liegen die Erinnerungen (noch) im undurchsichtigen Nebel der Ausschweifung der letzten Nacht, nur langsam beginnt ihr Verstand wieder einzusetzen und Prozesse der Verortung einzuleiten. Die Szenerie ist hierbei oftmals ein Hotel, welches als Transitort wohl nicht ganz zufällig gewählt ist. Die Protagonisten befinden sich oftmals auf einer Reise (typischer Weise nach Las Vegas), dank derer sie die alltäglichen Hemmungen erst fallen lassen und sich dem Rausch ganz hingeben können. Das Hotelzimmer hält hierbei einerseits als klar umgrenzter Ort die Ordnung aufrecht, gleichzeitig wird das Hotelzimmer im Verlauf des Abends selbst zum Ort der Verwüstung, wenn sich die Protagonisten auch einmal in Rockstarmanier ausleben wollen. Der Ort des Hotels ist also selbst einem Wandel unterworfen, wobei er durch seinen planmäßigen Aufbau und durch die Routine des Reinigungspersonal in der Regel immer wieder schnell in seinen Ausgangszustand zurückversetzt werden kann, die Spuren des Ausschweifens also zumindest räumlich restlos getilgt werden können. Das Hotel hat jedoch auch ganz konkrete Bedeutung für die Handlung: Durch ihr neutrales Aussehen können sich die Protagonisten in den Räumen zumindest in den ersten Momenten des Erwachens nicht verorten, sie finden sich an einen fremden Ort wieder, der erst durch ihre wiederkehrende Erinnerung geographisch bestimmt werden kann. Hangover in High Heels variiert nun diese Szenerie leicht, aus dem Hotelzimmer wird die Dachterrasse eines Hotels:

Abbildung 1: Eingangssequenz 'Hangover in High Heels' (Deutschland 2015, R.: Sven Bohse). Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Die Szene beginnt mit einer Kamerafahrt unter Wasser, die Kamera schwebt hierbei durch einen mit Sektflaschen und Gliedmaßen getränkten Pool, wobei ästhetisch interessante Aufnahmen entstehen. In gewisser Weise ahmt der Film hier den Prozess des Aufwachens des (ehemals) Berauschten nach, da der Zuschauer nur zusammenhanglose Indizien wie einzelne Körperteile erblicken kann, die er in ihrer Bedeutung noch nicht recht zuordnen kann. Durch das Auftauchen der Kamera blickt der Zuschauer anschließend in das Gesicht einer auffallend maskierten Person; spätestens jetzt ist klar, dass es sich bei dem Innenleben des Pools um die Folgen einer ausschweifenden Partynacht handelt. Die Kamera wechselt dann in den subjektiven Blick eben dieser Person, zum Vorschein kommt ein Flöte spielender Mann in traditioneller Indiokleidung. Hier werden die Verweise zu The Hangover oder Fear and Loathing in Las Vegas deutlich, auch in diesen beiden Filmen erwacht der Zuschauer gewissermaßen mit den Protagonisten und wird genau wie sie mit einer ungewöhnlichen, beinah surrealistischen Umwelt konfrontiert, deren Ausprägungen für ihn in den Moment nicht rational erklärbar sind; hier sei nur bspw. der Tiger im Badezimmer in The Hangover erwähnt. Alle diese Filme referieren damit auf die Wirkung des Gedächtnisverlustes bestimmter Drogen wie bspw. des Alkohols, der Konsument kann sich nicht mehr an seinen Rausch erinnern und wird nun mit den Konsequenzen seiner ausschweifenden Handlungen konfrontriert.
Dass ein Rausch stattgefunden hat wird dabei oftmals durch die Abbildung von Katersymptomen expliziert, vornehmlich durch die Maske. So fällt in Hangover in High Heels das völlig entstellte Makeup auf, hinzu tritt die ungewöhnliche Kleidung wie die Maske und das Hochzeitskleid, wobei letzteres durch seinen ramponierten Zustand ins Auge sticht. Unterstützt wird das Ganze durch die Mimik, die Augen werden entsetzt aufgerissen, der Körper präsentiert sich unkoordiniert. Die Protagonisten hier finden jedoch sehr schnell in ihre Rolle zurück, so wird die jüngere Protagonist direkt durch die ältere harsch darauf angesprochen, was denn geschehen sei; sie wird dabei gesiezt, was in Anbetracht der mutmaßlich zusammen verbrachten Nacht irritiert. Die ältere Frau wird dann direkt davon in Kenntnis gesetzt, dass eine (scheinbar sehr wichtige) Akte verschwunden sei, beide finden also sehr schnell nach dem Aufwachen in ihre alltäglichen Rollen zurück, zugleich wird damit direkt der Plot des Films offenbart: die Rekonstruktion der Partynacht zwecks Wiederfinden eben jener Akte.
Dabei sei aber erwähnt, dass der Film sich aus dieser doch recht schlichten Handlungskonstruktion etwas befreien kann. In den nächsten zwanzig Minuten wird die Vorgeschichte dieser Nacht und damit auch der beiden Protagonisten zu sehen sein, wobei auch diese etwas einseitig wirkt: Die blutjunge, unerfahrene, latent linksorientierte Berufsanfängerin in Mauerblümchen Outfit und mit punkiger Schwester fängt bei einer elitären, stockkonservativen Anwaltskanzlei an, wobei ihre Vorgesetzte das harsche 'Alphaweibchen' ist, welche sie fortan durchgehend radikal kritisiert und brutal ausbeutet. Wie gesagt kann sich der Film aus diesen Stereotypen jedoch etwas befreien, da er u.a. andeutet, wie die ältere Protagonisten durch ihren täglichen Kampf mit herablassenden Vorurteilen im konservativen Juristenmilieu zu der Person geworden ist, die sie jetzt ist, d.h. durch die äußerliche Abhärtung immer stärker ihre inneren Ideale verloren hat. Hier kommt es also zu durchaus gesellschaftskritischen Ansätzen, wenngleich die Charakterzeichung doch immer von einer gewissen Oberflächlichkeit geprägt bleibt.
Aber zurück zu den Rauschszenen: Nach 20 Minuten erlebt der Zuschauer die Anfangsszene erneut, diesmal jedoch aus der Perspektive der älteren Protagonisten; zuvor ist der (mutmaßliche) Beginn der Partynacht zu sehen:

Abbildung 2:Wiederaufnahme der Eingangssequenz 'Hangover in High Heels' (Deutschland 2015, R.: Sven Bohse). Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Die beiden Protagonistinnen besuchen eine Abendveranstaltung, wobei wieder die beschriebenen Konflikte aufbranden. Allerdings lässt sich die ältere Protagonist durch das Wiedertreffen mit einem alten Bekannten dazu hinreißen, Alkohol zu konsumieren. Anschließend wird der Bildschirm schwarz und wir sehen die erwähnte Wiederholung der Anfangsszene, wobei durch den Perspektivwechsel neue Informationen hinzutreten. So findet sich auch hier ein kurzer Blick in die subjektive Perspektive, wobei der Protagonistin auffällt, dass sie deutliche Wundmale am Handgelenk hat, die sie anschließend wieder schnell unter ihrem Ärmel versteckt; es kommen also neue Rätsel hinzu, die durch den Gedächtnisverlust ausgelöst wurden und aufgelöst werden wollen. Die Szene läuft anschließend jedoch länger als die Anfangsszene, der Manager des Hotels taucht auf. Er konfrontiert sie mit dem Umstand, dass sie keine Gäste in dem Hotel sind und den angerichteten Schaden beheben sollen, auch diese Protagonist findet jedoch sehr schnell in ihre Anwaltsrolle zurück und kann so den Angriff des Hotelmanagers parieren; sinnbildlich hierfür die Sonnenbrille, welche die gezeichneten Augen verbirgt und der Figur so ihre äußerliche Unangreifbarkeit wiedergibt.
Ich will nun an dieser Stelle nicht weiter auf die Handlung eingehen, da Rausch und Kater zunehmend nachlassen und nicht weiter relevant sind; ebenso brigt die Handlung noch die ein oder andere Überraschung, die ich nicht vorweg nehmen will. Stattdessen will ich noch kurz auf zwei Rauschszenen eingehen, die wenig über den Plot verraten. In der ersten Szene handelt es sich um eine Nachwirkung der Partynacht am nächsten Tag, konkret zeigt sich hier eine verspätet einsetzende Wirkung von MDMA. Beide Protagonisten sitzen offenkundig verkatert in einem Gespräch mit Mandanten, wobei es immer wieder zu kleinen Irritationen wie ungewöhnlichen Verhalten kommt. Diese Irritationen eskalieren jedoch, da die erfahrenere der beiden Anwältinnen Halluzinationen und damit verbunden einen Kontrollverlust erleidet. Vorboten sind ein verzerrter Gesichtsausdruck, filmisch wird die einsetzende Halluzination und damit der Blickwechsel hinein in die Perspektive einer der Figuren neben musikalischen Andeutungen durch einen Dolly-Zoom realisiert. Bei einem Dolly Zoom entsprechen sich Kamerafahrt und Zoom komplementär, d.h. während die Kamera sich auf das Objekt zu oder weg von diesem bewegt, vollzieht der Zoom eine Bewegung in die gegenteilige Richtung. Das Bild wird dadurch in seinen Dimensionen für den Zuschauer schwer abschätzbar und es kommt zu Schwindeleffekte; erstmals eingesetzt wurde der Effekt in Vertigo (USA 1958, R.: Alfred Hitchcock) (Link zur entsprechenden Szene), prominent kam er bspw. auch in Jaws (USA 1975, R.: Steven Spielberg) vor (Szene). In Hangover in High Heels markiert diese Technik sehr gut das Herausfallen aus der alltäglichen Weltwahrnehmung durch die Protagonist, sie verliert die für sie so entscheidende Kontrolle:

Abbildung 3:Nachwirkung des MDMAs in 'Hangover in High Heels' (Deutschland 2015, R.: Sven Bohse). Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Konkret sieht sie in ihrer Halluzination ihre Mandanten eine Art archaisch-rituelle Handlung vollziehen, sie klopfen sich mit der Faust rhythmisch auf den Oberkörper, woraufhin sie die Taten nachahmt, wobei sie sich während der Nachahmung nicht mehr nur in der Imagination aufhält. Die ganze Szene ist eher humoristisch gestaltet, etwas freier interpretierend könnte man aber auch hier eine subtile Kritik an der rückwärtsgewandten Weltsichten vieler männlicher Figuren des Films ausmachen, die die Attribute des 'klassischen Machos' voll ausfüllen.
Zum Abschluss sei noch kurz auf die finale Szene des Films eingegangen, die sich tendenziell eher als Abspann präsentiert und dem Zuschauer endlich Ausschnitte aus der vergessenen Partynacht zeigt, wobei in den Ausschnitten die eigentlich handlungsrelevanten Szenen immer noch ausgespart werden:

Abbildung 4:Abspann 'Hangover in High Heels' (Deutschland 2015, R.: Sven Bohse). Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

In schnellen Schnitten sind ekstatisch Feiernde zusehen, die dynamische Kamera fängt schnappsschussartig Augenblicke der Partynacht ein, die sich weniger durch ihren Handlungs- und mehr durch ihren Affektgehalt auszeichnen. In der ästhetischen Gestaltung ist das Gegenlicht auffällig, wobei das Bild auffallend nüchtern und graulastig wirkt, hierzu passt, dass das Gegenlicht und auch die Nebelschwaden eher im Hintergrund sind und nicht wie in anderen Filmen einen Großteil des Bildes dominieren. Ursache hierfür ist mutmaßlich ein sehr starkes Führungslicht, wodurch die Bilder wie unter Blitzlicht aufgenommen wirken und eben hierdurch den Schnappschusscharakter erhalten. Etwas mutmaßend ist diese Hochglanzoptik vielleicht auch eine Konsequenz der zeitgenössischen Feierkultur, die durch die Fototechnik moderner Handys keinesfalls mehr in unterbelichteten und verschwommenen Fotos festgehalten wird. Inhaltlich verweist die Szene jedoch auch auf eines der positiven Merkmales des Rausches: Er kann Gemeinschaften stiften und so Menschen verbinden, so wird diese Partynacht in Hangover in High Heels letztlich zur Initialzündung der 'Verbrüderung' der beiden Anwältinnen gegen das diskriminierende Gebären ihrer männlichen Kollegen.

"Trypps #7 (Badlands)" (Ben Russel, 2010)

Abseits vom Mainstream ist der Drogenrausch natürlich auch in experimentellen Filmen ein Thema, weswegen ich mich in diesem Beitrag mit dem Filmemacher Ben Russel beschäftigen möchte, dessen Produktionen (leider) nur einem kleinen Publikum bekannt sind. Konkret geht es um seinen Kurzfilm "Trypps #7 (Badlands)" (Film weiter unten), der als Nr. 7 zu einer Reihe von filmischen Erkundungen gehört, die zum Teil auf Russels Vimeo Profil abrufbar sind. Russel selbst bezeichnet die Filme dieser Reihe als “an ongoing study in trance, travel, and psychedelic ethnography.” (Quelle). Chris Stults betont entsprechend die wechselseitige Wirkung der Filme untereinander, wenn er in Bezug auf die gemeinsame Ausstellung der ersten sechs Filme schreibt: "While each of the films is a satisfying, highly unified work on its own, when shown together they buttress each other and the heterogeneous films begin to develop a sophisticated and paradoxical argument about what a “trypp” is." (C. Stults: "The Trypps – Short Films by Ben Russell", URL 16.03.2015) Diesem Beitrag ist dadurch immer schon ein Mangel eingeschrieben, da er weder eine konkrete Ausstellungssituation noch die wechselseitige Wirkung der Filme in den Blick nimmt, sondern seinen Blick auf das blanke, einsam dastehende siebte Elemente der Reihe richtet. Zugleich hat der Film in meinen Augen aber nicht zuletzt genug Eigenständigkeit, um auch der singuläre Analyse mehr als ausreichend 'Stoff' zu liefern.
Dass das Thema des Films jedoch der Drogenrausch ist, lässt sich explizit nur durch den Verweis auf die übergeordnete Filmreihe sowie auf Paratexte wie den Titel des Videos bzw. auf seine Beschreibung rechtfertigen. Dennoch gibt es auch innerhalb des Filmes Hinweise, die die Lesart des Drogenrausches nahelegen. Das erste Drittel des Filmes zeigt in einer Nahaufnahme eine junge Frau vor einer Gebirgskulisse, sie blickt während dessen permanent direkt in die Kamera. Durch ihre starre, gleichbleibende Körperhaltung lenkt sich der Blick des Zuschauers so auf die Mimik der Frau, die viele Veränderungen durchläuft und auf Geschehnisse in ihrem Inneren verweist. Sie hält lange ihre Augen geschlossen, öffent sie für einen leeren, versunkenen Blick, dann zeichnet sich immer deutlicher ein Lächeln in ihrem Gesicht ab. Alle diese Vorgänge gebieren sich aber kaum als Spiel mit der Kamera, also mit dem Betrachter, sondern wirken oft selbstbezogen, unterstützt von einem lauten, lange nachhallenden Gong, der an Meditationspraktiken erinnert. Sie scheint sich also mit Vorgängen in ihrem Inneren zu beschäftigen, was deutlich an den Drogenrausch erinnert, dessen Schauplatz das Bewusstsein des Berauschten darstellt.
Dieses offenbart zugleich die Grundparadoxie, die den Film in diesem Zusammenhang interessant macht: Er stellt sich als offene Konfrontation mit seiner Hauptfigur da, er stellt sich ihrem äußeren Ausdruck entgegen und verzichtet so auf die Einnahme ihrer Perspektive, ist in diesem Sinne also radikal objektiv. Dieser letzte Aspekt könnte ein Grund dafür sein, warum diese Filmreihe Russels oft als Reflektion des Mediums Film aufgefasst wird, da der Film immer schon mit der Grundproblematik kämpft, aus 'objektiven' Bildern zu bestehen (diese Behauptung ist sicherlich etwas pauschalisierend, da es auch Versuche der 'subjektiven' Perspektive sowie bspw. auch symbolisch aufgeladene Szenographien als Abbild innerer Bewusstseinszustände und viele weitere Ansätze gibt). Zugleich zeigt sich aber auch schon im Anfang dieses Kurzfilm wie brüchig die Kategorie des Objektiven immer schon ist, da der Zuschauer in meinen Augen mit der Figur hier immer schon mitfühlt, sich in sie hineinversetzt, vielleicht durch Empathie nachzuvollziehen versucht, was in ihr vorgeht, wie die Ausgestaltung ihrer Gefühle ist usw. Unterstützt wird dies durch den Gong, dessen langes Nachhallen eine immersive Wirkung hat, da der Zuschauer hier auditiv in den Film gezogen wird. Zugleich führt diese Reduktion, wie etwa auch die minimale Kamerabewegung, zur größeren Konzentration auf und Einfühlung in die Figur. Ein anderer Aspekt ist, dass durch den Blick frontal in die Kamera auch die Distanz infrage gestellt wird, da die Figur den Zuschauer gewissermaßen zurück anblickt, sie fokussiert ihn genau wie er sie fokussiert.
Kurz darauf kommt es zum Bruch im Film, wodurch die Frage der Wahrnehmung endgültig in den Mittelpunkt rückt. Die Bild beginnt sich nach unten und oben zu bewegen, es sieht aus, als würde sich das Kameraobjektiv heben und senken. Dieser Zwischenzustand wird so zum Schwellenzustand der objektiven Bilder, da angekommen werden kann, dass die Kamera nun mehr die Wahrnehmung der (mutmaßlich) berauschten Figur nachzubilden beginnt. Diese Bewegung mündet dann in ein Überschlagen des Bildes, wodurch sich auch die Ursache und die Grundkonstellation des Filmes offenbart: Gefilmt wurde nicht die Figur direkt, sondern ihre Spiegelung auf einem doppelseitigen Drehspiegel, der nun immer schneller in Bewegung gesetzt wird. Begleitet wird der Vorgang von häufigeren Glockenschlägen, deren Nachhall immer mehr zu einem Dröhnen wird.
Es kommt also zur Irritation des Zuschauers, im Stile einer Enthüllung offenbart sich das illusionistische Bild nur als Spiegelung. Aber auch das Bild selbst muss den Zuschauer irritieren, überschlägt es sich doch regelrecht und konfrontiert ihn mit einer Flut ungewohnter Blickperspektiven. Versteckt wird die Irritation gegen Ende hin durch verschiedene Zooms und Effekten wie z.B. der Überbelichtung. Der Film endet in einer Weißblende, mit der er auch begann, hier schließt sich also der Kreis.
Der Film als Ganzes löst so in meinen Augen eine Reihe von Assoziationen aus, die sich auf der einen Seite auf das filmische Medium selbst sowie auf der anderen auf die Darstellung des Rauschzustandes beziehen. Der Spiegel wird im Film selbst eingeführt, er kann metaphorisch auf beide Aspekte bezogen werden. Der Spiegel  lässt immer nur den Blick von Außen zu, er spiegelt das Äußere eines Menschen oder eines Dingens, verzerrt es dabei notwendig und doch ist das Spiegelbild oftmals nicht vom Original zu scheiden. Dieses Problem als auch Potenzial trifft wie schon angedeutet auch auf den Film zu, er kann eine illusionistische Welt errichten, in die der Zuschauer eintaucht. Er kann gleichzeitig Figuren aber immer nur von Außen zeigen, sozusagen nur die äußerlichen Ausprägungen ihres Inneren bspw. in Gestik und Mimik wiedergeben.
Gleichzeitig will (und kann) er diese Grenze immer auch überschreiten. Betrachtet man etwa den Film von Russel, könnte man ausführen, dass das rasende Bild des drehenden Spiegels die Reizüberflutung des Drogenrausches wiedergibt, er sich also von der äußeren, 'objektiven' Darstellung einer berauschten Figur in die Erkundung und Repräsentation der inneren Wahrnehmung transformiert. Hier zeigt sich der experimentelle Charakter des Films, er bricht Konventionen und versucht neue Darstellungsarten, wodurch er immer auch nach den Grenzen des filmischen Mediums fragt. Dieser experimentelle Anspruch passt optimal zur Darstellung des Drogenrausches, da auch hier grundsätzlich die Problematik besteht, dass sich der Drogenrausch innerhalb einer subjektiven Wahrnehmung abspielt, die an sich nicht wiedergegeben werden kann. Der Film repräsentiert hier prototypisch den Wandel in der filmischen Darstellung von Rausch, aus der distanzierten Abildung einer berauschten Person wird die experimentelle Erkundung der Darstellungsmöglichkeit von subjektiven Wahrnehmungsphänomenen. Dieses ist aber sicherlich nur eine mögliche Deutung von Russels Film, der in seinem offenen Charakter eher die freie Assoziation und schweifende Kontemplation denn die dechiffrierende Entschlüsselung im Zuschauer zu fördern scheint.

 
TRYPPS #7 (BADLANDS) from Ben Russell on Vimeo.

Action Bronson: "Easy Rider"

Ein weiteres kommödiantisches Bespiel der Darstellung des Drogenrausches stellt das Musikvideo zu Action Bronsons "Easy Rider" aus dem Jahr 2014 dar (Video s.u.), die Regie führte Tom Gould. Der us-amerikanische Rapper Action Bronson spielt in dem Video selbst die Hauptrolle, dass als - wie der Name schon andeutet - Hommage an den Film Easy Rider (USA 1969, R.: Dennis Hopper) gestaltet ist. Nachdem in den Eingangsszenen gezeigt wurde, wie Bronson als namenloser Soldat wild um sich schießt und anschließend im Militärkrankenhaus liegend seinen militärischen Vorgesetzen vehement nach seiner Gitarre fordert, setzt der Vorspann ein. Es erscheint mir nebenbei bemerkt ein Trend der letzten Jahre zu sein, dass viele Musikvideos Vorspannsequenzen aufweisen, vielleicht eine Konsequenz davon, dass sich Musikvideos nach ihrer ersten MTV-Hochphase durch neue Kanäle wie Youtube wieder neuer Beliebtheit erfreuen. Der Vorspann dieses Videos reinszeniert nun sehr detailgetreu den Vorpann bzw. Motive von Easy Rider:

Abbildung 1: Eingangssequenz 'Easy Rider'. Quelle: Musikvideo 'Easy Rider' v. Action Bronson, R.: Tom Gould. Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Formal sticht direkt die Typographie und die Positionierung der Schriftzüge ins Auge, die sehr genau der von Easy Rider entspricht. Auch die Einstellungen sind sehr ähnlich: Die Kamera fährt neben dem Hauptproganisten her, sie zeigt ihn dabei aus verschiedenen Perspektiven, die oft in nahen Aufnahmen Details wie etwa den rollenden Vorderreifen fokussieren. Diese Aufnahmen wechseln sich mit Totalen ab, die die Landschaft, bzw. genau genommen die leere, weite Straße, inszenieren. Zentrale Motive sind also die Bewegung und die Freiheit, die durch dynamische Aufnahmen vermittelt werden und inhaltlich dem Motiv des Bikers entsprechen, der als eine Art motorisierter Cowboy für Freiheit und Erkundungsdrang steht. Dieses Motiv wird in dem Musikvideo humoristisch gebrochen, da Bronson lediglich ein Krankenhaushemd trägt, wodurch er das Motiv des Bikers unterläuft.
Anschließend nimmt das Musikvideo ein weiteres inhaltiches Motiv aus Easy Rider auf, welches es in diesem Rahmen interessant macht: den Konsum von LSD. Broson trifft bei seiner Reise an einer Tankstelle auf eine junge Frau, bei der er - nachdem der Beischlaf erfolgreich vollzogen wurde - LSD konsumiert. Das restliche Video zeigt ihn dann vom LSD berauscht durch die Welt wankend, er zettelt eine Kneipenschlägerei an, gerät mit der Polizei in Konflikt und ihm erscheint ein indianischer Schamane innerhalb einer Vision. Das Ganze ist ästhetisch auffällig inszeniert:

Abbildung 2: Rauschszenen 'Easy Rider'. Quelle: Musikvideo 'Easy Rider' v. Action Bronson, R.: Tom Gould. Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Es fallen verschiedene Techniken auf, so u.a. das expressive und überzeichnete Schauspiel von Bronson, der mal mit weit aufgerissenenen Augen, mal mit einem enthemmten Schrei dem Rausch begegnet. Sein Schauspiel wird dabei durch viele Groß- und Nahaufnahmen in Szene gesetzt. Des Weiteren taucht der Zuschauer direkt in seine Perspektive ein. Diese subjektiven Perspektiven zeichnen sich durch das verzerrte Bild aus, das Gesicht des (mutmaßlichen) Indianers wie auch die Landschaft werden durch digital realisierte Störungseffekte der Linse gebrochen. Sie verweisen auf den Einfluss von LSD auf die Wahrnehmung, in diesem Fall verschwimmen die Konturen, wodurch sich die feste Struktur der Bilder auflöst. Inhaltlich wird diese Drogenerfahrung als Bewusstseinsreise dargestellt, die Hauptfigur scheint insbesondere durch die Visionen Einsichten über ihr Leben zu erlangen. Der konkrete Inhalt dieser Erkenntnis präsentiert sich jedoch wieder als Parodie: Bronson trifft am Zielpunkt seiner Reise auf eine Kirche, in der eine Gitarre als Heiligensymbol präsentiert wird. Im Schlussbild steht er dann im Sonnenuntergang auf einem Hügel und spielt virtuose Gitarrenriffs, er scheint also letztlich ganz in der Musik aufzugehen, was das Ziel seiner Suche gewesen sein könnte. Auch dieses Motiv ist aus Easy Rider übernommen und drückt in meinen Augen den Moment der Freiheit aus, den der Reisende in der menschenleere Wüste und in (drogenbedingter) Symbiose mit der Natur erfährt.

"Drugs" (9GAG)

Als Nachtrag zum humoristischen Wahlplakat der Piratenpartei hier noch eine Grafik, die ich vor kurzem auf der Seite 9GAG fand (s.u.). Sie stellt in überzeichneter Form die gesellschaftlich dominanten Ansichten über die Wirkungsweisen verschiedener Drogen dar; so wird etwa die entspannende Wirkung von Marihuana betont, der aufputschende Alkohol, das enthemmende Ecstasy usw. Ausgedrückt werden diese kollektiven Vorurteilen u.a. durch die zeichnerische Gestaltung des Gesichtes, auffällig etwa die geröteten Augen des Marihuana Konsumenten oder der verzerrt-entstellte Gesichtsausdruck des Crystal Meth Konsumenten. Weiteres Darstellungsmittel ist der nonverbale Ausdruck der Figuren, insbesondere die Gestik, die bestimmte wertende Konnotationen vermittelt. Der Marihuanakonsumt erzeugt mit seinen offenen Armen und dem zurückgebeugten, eingesackten Oberkörper einen freundlichen, offenen Eindruck, der Alkohol Konsument erzeugt durch den vorgeschobenen Unterkiefer und die, an eine Abwehrhaltung erinnernde, Armhaltung einen latent aggressiven Eindruck; der Ecstasy Konsument vermittelt durch die ungewöhnliche Haltung insbesondere des linken Armes einen dynamischen, enthemmten Eindruck usw.
Auffällig sind in dem Zusammenhang der Konnotationen auch die Kleidungsstile der jeweiligen Konsumenten, der Crystal Meth Konsument trägt ein verschlissenes T-Shirt, der Ecstasy Konsument nur ein Unterhemd, der Pilz Konsument einen Kapuzenpullover. Auch hier scheint es also ganz bestimmte Vorstellungen zu geben, in welchen gesellschaftlichen Kreise welche Drogen konsumiert werden, bzw. in welche sozialen Schichten einen der Konsum bestimmer Drogen befördert. Auch historisch können die Hochphasen bestimmter Drogen klar verortet werden, deutlich in Anbetracht der altertümlichen Kleider des Opiumkonsumenten oder den pinken Brillengläsern und den Gummiarmbändern des Ecstasy Konsumenten, die wie typische Accessoires der 1990er Jahre wirken.
Kurz gesagt: Es scheint also stark vereinheitlichte kollektive Ansichten über die Wirkungsweisen bestimmter Drogen zu geben (was möglicher Weise an ihrer biochemisch rekonstruierbaren Wirkung liegen mag, ebenso denkbar sind Placeboeffekte), hierzu gesellen sich standardisierte Ansichten über das Verhalten sowie das gesellschaftliche Umfeld von Konsumten bestimmter Drogen.

Abbildung 1: Stereotypen verschiedener Drogenräusche. Quelle: http://img-9gag-ftw.9cache.com/photo/avg2MPZ_700b.jpg.

Wahlkampf Piratenpartei Hamburg

Am 15.02.2015 steht in Hamburg die Bürgerschaftswahl an, entsprechend ist die Stadt schon ganz in Wahlplakate gekleidet. Besonders aufgefallen ist mir dabei ein Plakat der Piratenpartei:

Abbildung 1: Wahlplakat der Piratenpartei. Quelle: https://twitter.com/pauli_pirat/status/558770825323507714

Das Plakat reiht sich damit natürlich in die gesellschaftliche Debatte um die Legalisierung von Cannabis ein, die in den letzten Monaten wieder verstärkt aufkam; getrieben wurde sie dabei insbesondere von der Legalisierung von Marihuana in verschiedenen us-amerikanischen Bundesstaaten sowie hierzulande etwa durch den Appell einer Reihe von Strafrechtsprofessoren. Interessant ist für mich das Plakat, da es provokant den Konsum von Marihuana darstellt. So habe ich bspw. noch Forderungen nach einer alternativen Drogenpolitik durch die Linkspartei im Kopf, deren Wahlplakate jedoch diese immer nur schriftlich abbildeten; evtl. ihrer standardisierten Gestaltung geschuldet.
Die Darstellung des Cannabiskonsums wird auf dem Plakat der Piratenpartei ästhetisch in Szene gesetzt, gerade der detailierte Rauch ist auffällig, der bei näherer Betrachtung insofern irritiert, als dass die Person auf dem Bild gerade einzuatmen scheint. Auch die goldene Bong verweist für mich ganz auf die Inszenierung des Konsums, die Wirkung der Droge ist auf dem Plakat also unter anderem durch den abgewandten Blick und die geschlossenen Augen nicht zu erkennen. Dieses passt auch zu dem Stil des abgebildeten Konsumenten, der auf das altbekannte Argument verweisen soll, dass der Konsum von Marihuana ein Phänonem ist, welches alle Gesellschaftsschichten betrifft. So hätten wohl bspw. die geröteten Augen nicht zu dem Bild des eleganten, kontrollierten Geschäftsmannes gepasst, wie er auf dem Bild mit typischen Accessoires wie Anzug und aalglatter Gelfrisur präsentiert wird.
Dennoch ist es interessant, dass durch die Piratenpartei nun auch konkrete Bilder in das Themenfeld der Drogenpolitik gelangen, die sich gerade auch durch ihre positive Konnotation von den bisherigen medialen Bildern abheben. Dieses geschieht geschieht durch die humoristische Ausrichtung des Plakates, die überzeichnete Darstellung des 'alltäglichen' Drogenkonsumenten wird durch das Wortspiel "Yes, we Cannabis" unterstützt, welches das bekannte Wahlmotto Obamas parodiert.

"Tatort: Borowski und der Himmel über Kiel"

Crystal Meth scheint momentan die Droge der Stunde zu sein, so überrascht es wenig, dass sie zum Thema (und vielleicht zum eigentlich Hauptprotagonisten?) des Kieler Tatorts vom letzten Sonntag wurde ("Tatort: Borowski und der Himmel über Kiel", R.: Christian Schwochow, D 2014). Gleich der Beginn des Filmes fällt in seiner besonderen Ästhetik auf, so wechseln Bild- und Tonebene (zumindest die diegtischen Töne) in der einleitenden Sequenz zwischen Aufnahmen einer leeren Waldstraße und den Einblendungen der Namen der Beteiligten. Auffällig ist, dass die Wechsel sehr schnell geschehen, so sind die Namenseinblendungen mitunter nicht einmal eine Sekunde im Bild, die Bilder beginnen regelrecht zu flackern.

Abbildung 1: Eingangssequenz. Quelle: "Tatort: Borowski und der Himmel über Kiel", R.: Christian Schwochow, D 2014. Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Der Tatort eröffnet also direkt mit leichten Irritationen des Zuschauers. Er wird schlaglichartigen Eindrücken ausgesetzt, die auch inhaltlich halbwegs verwundern: So sieht man einen bewusstlosen Körper mit tiefschwarzen Augen, der stark den Eindruck einer Leiche macht, anschließend blinkt jedoch eine Axt (die mutmaßliche Tatwaffe) sowie das Zuschlagen einer nicht erkenntlichen Figur auf; etwas scheint somit in der Chronologie verruscht zu sein. Hier macht sich also eine eigenwillige Filmsprache bemerkbar, die zwischen melancholisch leeren Aufnahmen und aufzuckenden Erscheinungen alterniert. Auffällig ist darüberhinaus die Farbgestaltung, die Bilder wirken künstlich entsättigt, Grautöne dominieren. Der Zuschauer wird dann direkt informiert, dass das Opfer Crystal Meth im Blut hatte, es folgen Aufnahmen von Rita Holbeck (gespielt von Elisa Schlott), der Ex-Freundin des Opfers, die beim Anblick des Fahnungsbildes von Flashbacks der gemeinsamen Zeit heimgesucht wird:

Abbildung 2: Flashbacks der Ex-Freundin. Quelle: "Tatort: Borowski und der Himmel über Kiel", R.: Christian Schwochow, D 2014. Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Die Flashbacks zeigen Rita im aufgelösten Zustand, gezeichnet von Entzugserscheinungen schreit sie ihren Exfreund Mike Nickel (Joel Basman) an und verlangt nach Drogennachschub. Dieser bezeichnet sie als Junkie; auffällig ist dabei die Maske der Figur, die die medial oft verbreiteten Hautabszesse infolge von Crystal Meth Konsum zeigt, er selbst scheint also ebenso abhängig zu sein. Bis hierin bewegt sich der Tatort also in traditionellem Fahrwasser, der Zuschauer hat den etwas irritierenden Vorspann hinter sich gelassen und wird nun mit dem 'typischen' Drogensüchtigen konfrontiert, in Grautönen offenbaren sich deformierte Körper und hysterische Suchtaffekte. Crystal Meth gebiert sich medial als Pest, die, wie der Regisseur Christian Schwochow im Interview ausführt, wie eine ebensolche über das Land gekommen sei, was er nun darstellen wolle. (vgl. Anonym: "Gespräch mit Christian Schwochow", URL 26.01.2015) Diese Darstellung ist pädagogisch sicher tadellos, vermag aber kaum die Faszination dieser Substanz ausdrücken, insbesondere die Frage, wie es in den letzten Jahren zu der epidemieartigen Verbreitung einer Drogen gekommen ist, die bereits im zweiten Weltkrieg eingesetzt wurde (bspw. Wikipedia liefert hier einen kurzen hist. Überblick: URL).
Um sich dieser Frage zu näheren, verlässt der Tatort im Folgenden diese Art der Darstellung und begibt sich in heikleres Gebiet, da auch positive Seiten des Rausches zum Ausdruck gebracht werden. Christian Buß, u.a. Tatort-Rezensent von Spiegel Online, spricht etwa von "entfesselten Rauschbildern" und führt aus: "Die Schönheit einer amtlichen Crystal-Meth-Sause - dieser "Tatort" zelebriert sie im wärmsten Licht und im anregendsten Rhythmus." (Buß, Christian: ""Tatort" über Crystal Meth: Vögeln bis die Sonne aufgeht. Und wieder unter", URL 26.01.2015). Oliver Jungen spricht auf faz.de von einem "ästhetischen Trip" und einer "aufregende[n] Feier des Lebens" (Jungen, Oliver: "Der neue „Tatort“ aus Kiel. Leben und Sterben im Rausch", URL 26.01.2015). Doch wie werden diese Rauschbilder inszeniert?
Zunächst einmal ist die Rahmung auffällig, wie auch Schwochow ausführt: "So kam die Visualität zustande: auf der einen Seite das Bunte, Überdrehte, und als Kontrast das Kalte, Düstere, das mit einer brutalen Klarheit die Schattenseiten porträtiert." (vgl. Anonym: "Gespräch mit Christian Schwochow", URL 26.01.2015).  Etwas weiter gefasst kann die Schattenseite als alles außerhalb der Rauschszenen aufgefasst werden, als die Tristesse und Graue des Alltags, die sich gerade in den Momenten des Entzugs in klirrender Schärfe zeigt. Dieser Kontrast wird besonders deutlich in der ersten und längsten Rauschszene, die von Rita in Form eines zeitlich stark gerafften Rückblicks erzählt wird. Während dieser Erzählung befindet sie sich im Verhörraum des Polizeiraums:

Abbildung 3: Erste Rauschszene. Quelle: "Tatort: Borowski und der Himmel über Kiel", R.: Christian Schwochow, D 2014. Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Der Verhörraum destilliert gewissermaßen die Eigenschaften der 'nüchternen' Welt: er ist beengt, leblos steril gehalten, die Farben des Raumes sind kalt. Inmitten dieser Tristesse brechen dann die Rauschbilder hervor, die direkt durch ihre warmen, leuchtenden Farben auffallen. Die folgenden Rauschbilder zeigen dann stereotype Inszenierungsstrategien des Rausches. So sind die Farbfilter auffällig, die das Bild mal in golden leuchtendes, mal in warmes lilanes Licht tauchen. Allgemein zeigen sich die Farben nur in extremen Formen. In den Tagszenen leuchtet die Sonne grell durch das Fenster, es kommt zu Lichtreflexen auf der Linse (passender Weise tragen die Figuren auch in Innenräumen Sonnenbrillen). In den Clubszenen tritt starkes Gegenlicht auf, häufig sind die Figuren nur schemenhaft zu erkennen. Hinzu kommt Stroboskoplicht, zwischendurch wird das Bild ganz in weiß getaucht.
Diese Extremformen des Lichtes verweisen damit immer auch auf eine Ästhetisierung von Störungen. Auffällig gerade in den ganz in weiß getauchten Bildern. Es kommt zu einer Reizüberflutung, der Zuschauer wird überwältigt von der hell leuchtenden Mattscheibe und soll so über die performative Wirkungsdimension der Rausch nachempfinden. All diese Lichtgestaltungen stehen im Kontrast zum kalten, sterilen Neonlicht des Verhörraums. Begleitet werden die Bilder von der Erzählung Ritas, die auch inhaltlich auf die besondere Qualität der Lichtempfindung während des Rausches hinweist: "Die ersten Sekunden [des Crystal Meth Rausches], das ist wie, als wenn in dir drin alles leuchtet. Es wird ganz warm, dein Herz, das schlägt schnell." Diese Erzählungen Ritas helfen zugleich, die Perspektive der Bilder zu bestimmen. Nicht zuletzt die vielen Großaufnahmen verweisen darauf, dass der Point of View hier in die Perspektive der Berauschten tritt, es sich also um keine naturalistischen Aufnahmen handelt, sondern die filmischen Lichtfilter vielmehr die subjektive Verzerrung durch die Euphorie des Rausches ausdrücken. Hierdurch kann den Bildern eine gewisse Brisanz zugestanden werden, da die moralisch distanzierte Sichtweise hin zur subjektiven geöffnet wird. Gerade die schnellen Schnitte erzeugen auch eine Art visuellen Rausch und eröffnen damit die Möglichkeit, die Faszination des Rausches substitutiv zumindest in Teilen nachzuempfinden.
Abgesehen davon wird zur Umsetzung des Rausches auf viele etablierte Techniken zurückgegriffen, so kommt es etwa zu kurzen Detailaufnahmen der Substanz, die durch die starke Vergrößerung ästhetisiert wird. Hinzu kommt der Einsatz von wackeligen Handkameraaufnahmen, die eine große Nähe vermitteln. Und schließlich wird zur Darstellung der tanzenden Masse auf eine Totale zurückgegriffen, die zusammen mit Musik- und Lichtgestaltung die Körper als einheitliche, sich rythmisch bewegende Masse erscheinen lässt.
Diese lange Sequenz stellt somit einen offensichtlichen Kontrast zu der stark negativen "Junkieinszenierung" der vorherigen Szenen da, durch die beschriebene aufwendige audiovisuelle Gestaltung kann ihr fast eine Verherrlichung des Rausches unterstellt werden. Die Erzählung Ritas kippt jedoch, auf die anfängliche Euphorie folgt schon bald suchtbedingte Verzweiflung:

Abbildung 4: Absturz. Quelle: "Tatort: Borowski und der Himmel über Kiel", R.: Christian Schwochow, D 2014. Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Abb. 4 gibt ausschnitthaft die Visualisierungen des Triumphs der Sucht und des damit verbundenen Absturzes wieder. Angefangen mit der Totalisierung des Rausches: Eine Injektionsszene verweist auf die Suche nach der möglich stärksten Wirkung der Substanz. Injektionsszenen sind fast in jedem Drogenfilm zu finden, sie bergen entsprechend eine Reihe von Deutungen, am offensichtlichsten ist sicherlich der schockierende Effekt. Desweiteren stellen sie, wie auch hier, oftmals den endgültigen Absturz des regelmäßigen Drogenkonsumenten dar; die Substanz dringt jetzt mit Hilfe eines Fremdkörpers direkt in die Haut des Betroffenen ein, sie vermischt sich mit der Blutbahn und hinterlässt körperliche Spuren, innere und äußere körperliche Unversehrtheit gehen zugleich verloren. Die folgende Großaufnahme wirkt durch die extreme Mimik entsprechend auch nicht mehr identifikationsstiftend, wie die Großaufnahmen zuvor, sondern lädt eher zur Distanzierung ein. Es kommt dann zur völligen Unterwerfung und Demütigung durch die Droge, Rita bittet auf allen Vieren um Stoffnachschub. Neben dem Symbol der Unterwerfung verweist diese 'hundeartige' Position - sofern diese evtl. Überinterpretation hier erlaubt sei - auf die Bedeutung des Hundemotivs in der griechischen Antike, so deutet der Hundekopf in der damaligen Kunst auf die Erinnyen hin; der Verweis auf die Rachegötter würde somit auf die Sucht als 'Rache' und Heimsuchung infolge des Rausches anspielen. Entsprechend umfasst Mike Ritas Kopf wie den eines Hundes, ein Motiv, dass in der beschriebenen Bedeutung prominent in Max Frischs Homo Faber auftaucht. Abgesehen von dieser sicherlich etwas weitgehenden Deutung erleidet Rita noch Halluzinationen als Entzugserscheinung. Grundsätzlich fällt ihr entrückter Blick auf, zu dem Mike keinen Zugang mehr findet und der sich schließlich ganz von ihm abwendet, hin zum leeren Raum, der durch sein Nichts auf die Eindringlichkeit und Realität der Halluzination verweist.
Es kommt hier also zur Entzauberung der Droge, passend dazu wieder der Einsatz der entsättigten Farben. Der Ausflug in die subjektive Rauschwelt ist beendet, nur die Halluzination flackert als letztes Überbleibsel des Eintauchens in die Perspektive Ritas auf. Insgesamt wird also das sehr ambivalente Bild einer Crystal Meth Abhängigen gezeichnet, welches auch Annäherungen an das Faszinosum der Droge wagt. Diese Zeichnung einer stereotypen Drogenkarriere steht jedoch insofern etwas im leeren Raum, als dass wenig auf die eigentlichen Ursachen des Drogenkonsums eingegangen wird. Auf den ersten Blick scheint der Reiz der ersten Trips sowie die Verführung durch den neuen Freund bzw. das neue Umfeld nachvollziehbar, auf tieferliegende gesellschaftliche oder persönliche Gründe wird allerdings nicht eingegangen, was negativ natürlich auch in eine Mystifizierung der Droge münden kann, eben die Sicht auf sie als regelrechte Naturkatastrophe, wie die Betitelung als Pest zeigt. Andererseits ist natürlich gerade das Tatortformat nicht zuletzt in der verfügbaren Länge stark eingegrenzt. Diese 'erzwungene' Kürze zeigt sich deutlich an den anderen Drogensüchtigen, die im Film auftreten:

Abbildung 5: Panorama der Süchtigen. Quelle: "Tatort: Borowski und der Himmel über Kiel", R.: Christian Schwochow, D 2014. Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Hierbei dominieren wieder distanzierte, grau gehaltene Bilder; lediglich in einer Szene wird noch einmal der Rausch in bunten Farben gezeigt, diese sind jedoch deutlich kühler und zurückhaltender gestaltet als zuvor. Insgesamt vermittelt die Szene durch ihre Verortung in einem engen Kellerraum sowie durch einen hektischen, unübersichtlichen Schnitt eher das Gefühl von Orientierungslosigkeit und Beklemmung, das Verhalten zeichnet sich entsprechend durch aggressive Tendenzen aus. Auch die anderen Figuren werden rein negativ gezeichnet, zu sehen sind wieder viele Hautabszesse, zugleich haben viele der Figuren ihre Fähigkeit zur Artikulation verloren sowie jeglichen Ansatz von intellektuellen Fähigkeiten. Die Figurenzeichnung bleibt hier also eindimensional, 'verblödete' Junkies und 'sprachunfähige' Bauern sollen ein Panorama der gesellschaftlichen Tiefenwirkung der Droge darstellen, gebieren sich aber durch den Verzicht auf Einfühlung und reflektierte Hinterfragung letztlich nur als Klischees. Im Kopf des Zuschauers bleiben wohl er die Farbexplosionen und Zusammenbrüche Ritas, an der sich der Hauptprotagonist Crystal Meth voll und ganz entfaltet.

"Entourage" (HBO, USA 2004-2011)

Von 2004 bis 2011 wurde in den USA die HBO-Serie Entourage gesendet, die sich - wie der Name schon andeutet - um den aufstrebenden Hollywoodstar Vincent Chase dreht, der versucht mit Hilfe seiner Schulfreunde Eric und Turtle sowie seinem Bruder Drama die Fallstricke und Anforderungen einer Karriere als Filmstar zu meistern. Neben kritischen Anklägen zelebriert die Serie zugleich ausgiebig das hedonistische Leben in Los Angeles. Nicht zuletzt wohl auch dem Bundesland geschuldet sind die vier Freunde in der Serie durchgängig am kiffen und nehmen rege am Nachtleben teil - sie sind also gut integriert in den rauschhaften Alltag Hollywoods. Nur selten wird der Drogenkonsum dabei kritisiert. So gibt es etwa eine Folge, in der Drama vor einem Dreh zuviel Marihuana konsumiert und anschließend eine Panikattacke erleidet. Auch diese Szene ist jedoch wie der Großteil der Serie komödiantisch angelegt.
Tiefergehende Risse erleidet die Darstellung der Vergnügungsgesellschaft jedoch erst kurz vor dem Ende der Serie als die Suchtgefahr übermäßigen Schmerzmittelkonsums in Verbindung mit anderen illegalen Drogen thematisiert wird. In den dazu gehörigen Folgen wird entsprechend die tragische Dimension deutlich hergehoben und tiefergehend nachgezeichnet, wodurch auch in diesen Folgen auch ein Bruch mit komödiantischen Filmstil zu erkennen ist (wie in der ganzen Serie wird auch hier ein scheinbar unumgänglicher 'Meilenstein' einer Schauspielkarriere nachgezeichnet: die Festnahme eines Stars mit Drogenproblem, die medial ausgeschlachtet wird und in dem Aufenthalt in einer luxuriösen Entzugsanstalt mündet, ein Motiv dass u.a. im Beitrag zu Californication bereits eine Rolle spielte).
In diesem Beitrag soll es jedoch um die fünfte Folge aus der fünften Staffel gehen, die den Namen "Tree Trippers" ("Die Reise ins Ich") trägt und 5. Oktober 2008 zum ersten Mal ausgestrahlt wurde. Zu Beginn der Folge stehen die Freunde vor einer schwerwiegenden Entscheidung in Bezug auf Vinces Karriere: Er würde gerne in einem bestimmten Film mitspielen, steht jedoch in Konflikt mit dem produzierenden Studio; alternativ wurde ihm die Hauptrolle in einem Film über einem Hund angeboten, die er an sich aus künstlerischen Gründen ablehnen würde. Gefangen in diesem Dilemma, entscheiden sie, in die 'Wüste' zu fahren (damit ist der Joshua Tree National Park gemeint), um psychedelische Pilze zu konsumieren und so die wahre Entscheidung zu finden. Begleitet werden sie dabei von ihrem Agenten Ari Gold sowie dem befreundeten Eric Roberts.

Abbildung 1: Einnahme der Pilze. Quelle: "Entourage" (HBO, USA 2004-2011). Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Abb. 1 zeigt die Einnahme der entsprechenden Pilze. Hierbei zögert zumindest Ari einen kurzen Moment und weist auf seine Angst vor Kontrollverlust als Wirkung der Pilze hin. Auf seine Einwände wird allerdings nicht weiter eingegangen, stattdessen fügt er sich dem Gruppendruck und konsumiert auch Pilze. Dem gegenüber stehen die Ausführungen Eric Roberts, der als eine Art Guru inszeniert wird und durch sein expressives Spiel auffällt, dem immerzu ein Moment der Unberechenbarkeit innewohnt. Die Wirkung beginnt dann langsam einzusetzen, wobei der Prozess fast unmerklich vor sich geht, wie auf dem rechten Bild deutlich wird. Die Umgebung wird als menschenverlassene Gegend inszeniert, wozu oft auf Totale zurückgegriffen wird. Die Betitelung als Natur ist jedoch auch interdiegetisch immer schon gebrochen, so ist deutlich ein ironischer Unterton zu hören, ebenso bleibt etwa Aris Handy intakt, es kommt lediglich zu vereinzelten Empfangsstörungen.
Dennoch wird der Ort programmatisch für das Verhalten der Figuren. So stellt der Nationalpark einen Grenzort zwischen Natur und Kultur dar. Auf der einen Seite ist er naturhaft in dem Sinne, als dass er der Umwelt ein Schutzgebiet vor dem Eingriff des Menschen bietet. Auf der anderen Seite ist dieser Naturcharakter jedoch insofern inkonsequent, als dass der Park als solcher klar umgrenzt ist, d.h. im Ganzen der Natur ein freies Wachstum nur innerhalb bestimmter Zonen zugestanden wird. Außerdem steht er natürlich unter dem Einfluss der vom Menschen geprägten, d.h. kultisierten, Umgebung, oftmals soll er sogar die dort betriebenen Naturschäden wie die Verschmutzung der Luft ausgleichen. Er wird nun insofern programmatisch für die Figuren, als dass diese sich auch immer stärker aus konventionalisierten Verhaltensmustern hinausbewegen, diese jedoch zugleich nie gänzlich verlassen.

Abb. 2: Ari zwischen Rausch und Alltag. Quelle: "Entourage" (HBO, USA 2004-2011). Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Dieses zeichnet sich am deutlichsten in dem Verhalten Aris ab. Fast blitzartig wechsel er zwischen berauschtem und rationalem Zustand. Dieses zeigt sich u.a. in den ersten beiden Bildern von Abb. 2, Ari telefoniert mit seiner Familie und versucht dabei ernsthaft und fokussiert zu bleiben, zwischendurch schweift er aber immer wieder unkontrolliert ab und schaut bspw. fasziniert in die Sonne. Hier zeigt sich auf der einen Seite die starke Wirkung der halluzinogenen Pilze, der Konsument verliert in Teilen die Kontrolle über seine Wahrnehmung und seine Handlungen. Auf der anderen Seite werden hiermit zugleich Aussagen über die Wirkungsweise der Droge gemacht. Das Schauen in die Sonne oder auch die irritierte Betrachtung der eigenen Hände sind Symptome einer deutlich veränderten Verarbeitung der Sinneswahrnehmungen. Konkret scheint in dem Konsumenten eine neue Empfindlichkeit zu entstehen, die sich in einer qualitativen Veränderung der sinnlichen Weltrezeption wie auch in der mangelhaften Selektion dieser Eindrücke widerspiegelt. Diese Überempfindlichkeit zeigt sich dann als Überwältigung, hier taucht also der Konflikt zwischen Natur und Kultur in gewisser Weise wieder hervor. Die extreme Intensität der Weltrezeption kann als eine tendenzielle Symbiose mit der Natur gedeutet werden, der Mensch erkennt die Schönheit der Natur und durchfühlt sie ekstatisch. Dem steht das kulturell tradierte Verhalten gegenüber, welches u.a. durch Selektionsprozesse und Distanznahme die Natur nur unter funktionellen Deutungsmustern wahrnimmt, die so z.B. situativ die Sinneseindrücke quasi ausblenden. Durch die psychoaktive Substanz kommt es bei Ari also zum Wechsel dieser beiden Wahrnehmungsarten, der parodistisch überzeichnet abgebildet wird.

Abb. 3: Überzeichnete Rauschszenen. Quelle: "Entourage" (HBO, USA 2004-2011). Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Diese kommödiantische Ausrichtung zeigt sich auch in anderen Szenen der Folge. So stellen die ersten beiden Screenshots in Abb. 3 Auszüge aus einer Situation dar, in welcher Drama einen Stein für den Hund der Gruppe hält. Ähnlich kommödiantisch überzeichnet ist die Szene des dritten Bildes, in der Vince den Filmtitel des 'Hundesfilms' immer wieder überbetont ausspricht, um so eine intuitive Entscheidung für oder gegen den Film fällen zu können. Die durchaus auch als negativ wahrnehmbaren Wirkungen wie die Halluzinationen werden dementsprechend auch eher amüsant dargestellt. Diese ironisch überzeichnete Pathetik der Wanderschaft der Protagonisten (auf dem letzten Bild von Abb. 3 sehr deutlich erkennbar etwa in dem blendenden Gegenlicht der Abendsonne) findet erst ganz am Ende der Folge in eine gewisse Ernsthaftigkeit zurück, wenn Vince auf dem Rückweg aus der Wüste eine Art Vision hat und die Entscheidung für einen der Filme fällt. Diese Szene wird damit auch zur Verschmelzung von Kultur und Natur, Nüchternheit und Rausch: die Halluzination tritt im kulturalisierten Gebiet der Straße auf, wodurch sie auch Wirkmacht in dieser Sphäre erhält und so durch ihre entscheidungstragende Bedeutung die Differenz zwischen beiden Welt zumindest für einen Moment außer Kraft setzt. Somit glückt die 'ganzheitliche' Lösung der für die Lebensplanung schwerwiegenden Frage in diesem Sinne.