"Polizeiruf 110: Familiensache"

Der Polizeiruf vom 02. November 2014 (Polizeiruf 110: Familiensache, Regie: Eoin Moore, Deutschland 2014) bot relativ zu Beginn eine interessante Szene, die eine Art Mischung von Blutrausch und Liebesrausch darstellt - wobei hier gleich eingeworfen sei, dass das Wort "Liebesrausch" insofern problematisch ist, als dass es sich eher um eine pathologische Obsession handelt. Diese mentale Disposition wird gleich in der aller ersten Szene deutlich, die aus einer langen Großaufnahme des Antagonisten besteht:

Abbildung 1: Großaufnahme des Antagonisten. Quelle: Polizeiruf 110: Familiensache, Regie: Eoin Moore, Deutschland 2014. Zusammenstellung Henrik Wehmeier.

Rein dramaturgisches wird hier der Fokus des Zuschauers direkt auf diese Figur gerichtet, ihm wird also eine besondere Rolle im folgenden Film zugeschrieben. Auffällig ist die Statik der Kamera und die Größe der Einstellung: Die Mimik tritt dominant in den Mittelpunkt der Wahrnehmung. Entsprechend ist auch die eigentliche Handlung dieser Szene die Handlung der Mimik, welche als Repräsentant des Innenlebens der Figur angesehen werden kann. Dieses ist nun zweifelsohne eine sehr pragmatische Setzung, ist die Frage nach der Darstellung von Subjektivität gerade in Bezug auf Rausch doch eine deutlich komplexere. In diesem konkreten Fall ist aber auffällig, dass etwas Spezielles in der Figur passiert, sie spannt die Gesichtzüge an, schließt die Augen und öffnet die Augen anschließend mit gelöstem Gesichtsausdruck (vgl. Abb. 1). Der Blick ist hierbei allerdings nicht in die Kamera gerichtet, sondern scheint ins Leere zugehen, was nicht zuletzt daraus geschlossen werden kann, dass die Figur auf dem Boden liegt. Diese kann dann auch schon als Andeutung für die extremene Ausprägung der Emotionen dieser Figur angesehen werden, an der sich diese überzeichnete Mimik abarbeitet.
Diese Extremität der Gefühle zeigt sich dann in einer Szene kurz darauf, in welcher es zum Blutrausch kommt. Die Szene bildet auf der einen Seite das für Krimiserien obligatorische Verbrechen ab, d.h. den eigentlichen Beginn der Handlung. Gleichzeitig stellt es die Eskalation der Vorgeschichte dar, welche versucht, die Motivation der Tat zu fassen und zugleich im ganzen Film in Form von Rückblenden oder als Inhalt der Figurenrede präsent ist. Der Antagonist wurde von seiner Frau verlassen, welche fortan das Sorgerecht für die beiden Kinder hat. Mutmaßliche Ursache sind seine emotionalen Ausbrüche, er selbst reduziert den Grund hierfür jedoch allein auf sein wirtschaftliches Scheitern. Durch den Kauf eines Hauses, das er nicht finanzieren kann, glaubt er nun irrtümlich, die Familie wiederherstellen zu können. In der entscheidenden Szene kommt es zur Konfrontation dieser beiden Perspektiven: Er versucht seine Frau durch die Rede vom Hauskauf zurückzugewinnen, während sie ihm deutlich macht, dass dieses für ihre Beziehung keine Rolle spielt und das Ende ihrer Beziehung für sie logischer Weise endgültig ist. Der Antagonist kann dieses nicht verarbeiten und tötet daraufhin seine Frau und eines seiner Kinder. Es folgt ein Amoklauf gegen die weiteren Mitglieder der Familie. An dieser Stelle soll jedoch die beschriebene Szene behandelt werden. Sie ist sehr aufschlußreich gestaltet, weswegen sie hier umfangreich abgebildet sei:

Abbildung 2: Aussprache und Mord an Ehefrau. Quelle: Polizeiruf 110: Familiensache, Regie: Eoin Moore, Deutschland 2014. Zusammenstellung Henrik Wehmeier.

Gleich zu Beginn der Szene fällt auf, dass ein Motiv der Anfangsszene wieder aufgeriffen wird: Die Figur blickt ins Leere und entzieht sich so dem Blick der Kamera. Die Wahrnehmung richtet sich hierdurch wieder auf das Innenleben der Figur; der Zuschauer kann annehmen, dass hier innerlich etwas passiert. Die folgenden Geschehnisse werden dann auch direkt durch eine Prolepse angedeutet: Man sieht den Protagonisten von hinten, mit zitternder, blutender Hand. Seine Abkehr von der Kamera lenkt den Blick direkt auf die Hand; man ahnt, dass etwas Schlimmes passiert ist, ohne den Blick auf das Gesicht bleibt aber unklar, was genau passiert ist (d.h. ob er sich um Täter oder Opfer handelt etc.).
Es kommt dann zum entscheidenden Streit zwischen den beiden Figuren. Auch hier ist bereits die Kameragestaltung vielsagend: anstatt das es eine direkte Schuss-Gegenschuss-Montage zwischen zwei Over-the-Shoulder-Schüßen gibt, sind zwei Bilder dazwischen geschoben, welche die Figuren im rechten Winkel zeigen. Dieses stellt nicht nur eine Distanznahme der Kamera dar, sondern kann auch als Verweis auf die Distanz zwischen beiden Figuren gedeutet werden, folglich als Visualisierung der ausgeschlossenen Versöhnung. Entsprechung dieser Distanz ist auch der Höhepunkt des Streites in einer Nahaufnahme umgesetzt, in der beide Figuren gleichzeitig zu sehen sind; jedoch alles andere als vereint.
Es folgt der Angriff des Antagonisten, welcher durch eine klassische Actionmontage umgesetzt ist. Diese wird jedoch durch eine Groß- oder Detailaufnahme jäh unterbrochen: Zu sehen ist die Hand des Täters auf dem Rücken des Opfers, die jedoch - aufgrund der Einstellung - eher sanft haltend wirkt. Hier kommt es also zum Bruch der Distanznahme und zur gegenteiligen plötzlichen Nähe der Kamera sowie der beiden Figuren. Diese beiden Tendenzen münden dann in einen intimen Kuss der Figuren, erneut in einer Großaufnahme aufgenommen. Auffällig auch die Fokussierung auf die Hände, welche die Nähe zwischen den Figuren ausdrücken. Zwischendurch, wenn die Hand der einen Figur das Gesicht der anderen bedeckt, flackert jedoch auch ihre bedrohliche Dimension auf.
Es ist hier auffällig, wie diese filmische Gestaltung den Zuschauer irritieren muss, kommt es hier doch offensichtlich zu diversen Widersprüchen: zwischen der Liebe des Antagonisten zu seiner Frau und seinem Mord an ihr, zwischen den Bildern der Distanzierung und der plötzlichen Nähe, zwischen der grausam zustechenden und sanft streichelnden Hand, zwischen der beinah poetischen Form der Bilder und ihrem grausamen Inhalt. Als mögliche Kompensationsmöglichkeit dieser Widersprüche wird sich - so sei gemutmaßt - der Zuschauer dann an die vorherigen Bildern an erinnern: an den ausweichenden, entrückten Blick des Antagonisten, an den Vorwurf der Frau, er habe seine Aggressionen nicht in den Griff, sowie an die kurz aufscheinenden gewalttätigen, zwingenden Züge in der Figur. Das Ganze kann dann als psychische Störung gedeutet und damit erklärt werden. Durch die Titulierung als verrückt kann diese Tat aus der "Normalität" ausgegliedert werden und so die normierte Auffassung in Bezug auf menschliches Handeln aufrechterhalten werden.
Abseits dieser Anmerkungen ist die Handlung jedoch auch im Hinblick auf den Blutrausch interessant. So kommt es zweifelsohne zu einer emotionalen Überlastung der Figur. Diese könnte dann eben auch unter dem Deutungschema des "Verrückten" gedeutet werden, der z.B. auf das diesseitige Scheitern der Beziehung mit dem Hoffen auf die jenseitige Wiedervereinigung der Familie reagiert oder dergl. Fraglich ist jedoch, inwiefern hier überhaupt rationale Kriterien eine Rolle spielen: die Tat kann auch als reine Affekthandlung angesehen werden (was natürlich die Frage nach dem vorherigen Griff nach dem Messer aufwirft, was aber auch als reines Drohmittel gedeutet werden kann). Der Liebende will die Wiedereinigung mit seiner Geliebten erzwingen, die kein Interesse an dieser hat. So kommt es zum Moment des Eindringens des Liebenden; jedoch ist der Körper des Anderen nicht hingebend geöffnet, sondern muss mit Hilfe etwas Fremden (den anorganischen Objekt) geöffnet werden.
Genau diese wenigen Sekunden sind der Moment des Blutrausches. Die Figur agiert rein körperlich-triebhaft, vorrational; es geht nicht mehr um das umwerbende Spiel, sondern das einseitige Einswerden. Die Kamera weicht diesem Moment aus, sie zeigt nur das aufblitzende Messer, der Antagonist ist unscharf mit wackelnder Kamera dargestellt. Hier offenbart sich also in aller Klarheit (bzw. Unklarheit) das Problem der Subjektivität: Wie könnte der Gesichtsausdruck des Täters aussehen in diesem Moment höchster Ekstase? Denn die Ekstase wird hier ganz konkret: Der Körper verleibt sich ein fremdes Objekt ein und dringt damit zum allerletzten Mal in seine Geliebte ein, es ist - wie bereits erwähnt - der letzte Moment des einseitigen Einswerden. Und auch Anderes wäre interessant: Wie erlebt das Opfer diesen Moment? Wie nimmt es diesen Angriff des Liebhabers wahr, gegen den es sich nicht wehren kann?
Klare Bilder liefert die Kamera erst nach diesem Moment des Rausches. Der Kuss, die zärtliche Hand: Der Antagonist hat den Rausch hinter sich, seine Gefühle entladen und kann jetzt die, sozusagen scheinhaft-oberflächliche, Vereinigung der Umarmung akzeptieren. Das Opfer scheint im Delerium zu sein, der Schock hat ihm jede Handlungsfähigkeit genommen.
Was ergibt sich also abschließend für ein Bild? Durch starke Mimik und durch den Blick ins Leere wird eine innere Handlung der Figur angenommen, ihre Obsession durch Detailaufnahmen der Handlung Liebender offenbart und nur der Moment des Rausches bleibt un-fassbar, unklar. Am Ende der Handlung versucht der Film diesen Moment der Ekstase doch noch darzustellen. Hierfür findet sich eine leicht variierte Anfangsszene, welche den verwundeten Antagonisten zeigt:

Abbildung 3: Schlussszene des Handlungsstranges der Einzelfolge. Quelle: Polizeiruf 110: Familiensache, Regie: Eoin Moore, Deutschland 2014. Zusammenstellung Henrik Wehmeier.

Auch hier findet sich wieder die gelöste Mimik. Jedoch wird diesmal durch einen Gegenschuss das Ziel seines Blickes deutlich. Es ist der, durch dunkle Wolken verdeckte, Himmel. Der Himmel kann hier als Symbol der Erlösung oder für die Hoffnung auf jenseitige Wiedervereinigung gedeutet werden. Er kann in seiner bewölkten Form aber auch als Sinnbild für das Innere des Protagonisten verstanden werden, als etwas, das, wie der Himmel die Wolken, seine nach außen dringenden Taten braucht, um wahrnehmbar zu werden. Also in seiner Raumlosigkeit der Hülle des sinnlich-konkreten Räumlichen bedarf, um darstellbar zu werden. Und sich doch letztlich, wie der Rausch, entzieht.

UFC - Vice: "Hooligans"

Vor kurzem stieß ich auf einen Artikel des Magazins Vice über die Kultur der Hooligans in der Ukraine. Vice ist in letzter Zeit vielfach durch seinen oft subjektiven und reißerischen Stil aufgefallen, thematisch fällt die Wahl hier (erstaunlich) oft auf das Thema Drogen, weswegen das Magazin hier wohl noch des öfteren Beachtung finden wird. Der Artikel "Hooligan" befasst sich jedoch mit weniger mit Drogenrausch als vielmehr mit Blutrausch. Der Autor begleitete geraume Zeit verschiedene ukrainische Hooligangruppen und stellt nun neben deren Struktur gerade deren Einfluss auf die Jugend dar; es geht um Gewalt, Macht und letztlich um den Kampf um Anerkennung. Jenseits dieser eher soziologischen Fragen sind mir jedoch die Fotos zum Artikel aufgefallen, die mich stark an die Bilder der UFC erinnerten:

Abbildung 1: Gegenüberstellung Kampfszene Hooligans & UFC. Quellen: Oberes Bild: http://www.vice.com/de/read/hooligans-0000833-v10n9/?utm_source=vicefb (Fotograf: Andrew Lubimov); Unteres Bild:
Screenshot aus: "Top 20 Knockouts in UFC History" (Quelle: http://www.youtube.com/watch?v=LWE79K2Ii-s); Zusammenstellung Henrik Wehmeier.

 Beide Bilder zeigen einen beinah unkontrollierten Angriff: Der Kämpfer stürzt sich wild auf sein Gegenüber (wobei eingeschränkend erwähnt werden muss, dass ich nicht sagen kann, inwiefern das obere Bild inszeniert ist). Es zeigt sich eine Gemeinsamkeit der beiden Aktivitäten: Die klassische Sportregel, dass man einen am Boden liegenden Gegner nicht angreift, gibt es nicht. Hierdurch büßt man gewissermaßen einen natürlichen Schutzraum ein: Man muss seinen Körper bis zum Letzten aufs Spiel setzen. Es kommt zu einer archaischen Gegenüberstellung, die ungezähmten Kräfte prallen aufeinander, erst der Verlust des Bewusstseins (oder im UFC alternativ das Abklopfen) befördert einen nicht nur aus der Wachheit sondern auch aus der Gefahrenzone, d.h. aus dem Kampf. Durch dieses radikalen Riskieren des eigenen Körpers sind auch die Spuren des Kampfes - mindestens bei der Niederlage - nicht zu tilgen. Auch hier zeigt sich die Radikalität der beiden Aktivitäten:

Abbildung 2: Gegenüberstellung Kampfspuren Hooligans und UFC. Quellen: Obere beiden Bilder: http://www.vice.com/de/read/hooligans-0000833-v10n9/?utm_source=vicefb (Fotograf: Andrew Lubimov); Mittleres Bild:
Screenshot aus: "Top 20 Knockouts in UFC History" (Quelle: http://www.youtube.com/watch?v=LWE79K2Ii-s); Unteres Bild: Screenshot aus " UFC Joe daddy stevensons nasty cut" (Quelle: https://www.youtube.com/watch?v=eJYyCc3orNE); Zusammenstellung Henrik Wehmeier.

Der Kampf schreibt sich so unweigerlich in den Körper ein, wird zur lesbaren Spur; als Riss in der Haut, als Schwellung unter der Haut, als Deformation der Knochen. Und auch Blut gehört unausweichlich dazu, gerade bei der UFC scheint es kein unwesentlicher Faktor zu sein. Auf den ersten Blick erinnern diese wirklichen körperlichen Verletztungen sofort an die Diskurse zur Performativität; wenn etwa Hans-Thies Lehmann in seiner Abhandlung zum "Postdramatischen Theater" die Ästhetik des Risikos lobt: "Führt nicht jetzt schon die Mißachtung spontaner Regungen [...] zugunsten ökonomischer Zweckrationalität zu ebenso offensichtlichen wie unaufhaltsamen Desastern? Im Lichte dieser Beobachtung des fortschreitenden Ausfalls unmittelbar affektiver Reaktion fällt der Kultivierung des Afektiven, dem 'Training' einer von rationalen Vorerwägungen nicht gegängelten Emotionalität wachsende Bedeutung zu. Aufklärung allein reicht nicht aus." (Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. 5. Auflage. Verlag der Autoren: Frankfurt a.M. 1999. S. 472.)
Die Beschwörung des Realen, Wirklichen, wie es Lehmann hier in Bezug auf das Theater vollführen will, ist bekanntermaßen zu einem Bild in vielen gegenwartskritischen Theorien geworden. Die ökonomisierte und medialisierte Gegenwart wird zur Scheinwelt, die den Menschen ganz gefangen nimmt, Guy  Debord spricht von der "Gesellschaft des Spektakels", Jean Baudrillard von der Allgegenwärtigkeit des Simulacrums. Die riskanten Kämpfe der Hooligans bzw. der UFC könnten hier als Rückeroberung des Realen angesehen werden, als Einbruch der Wirklichkeit. Der Schmerz, das Blut, der Kampfrausch sind wirkliche Gefühle, nicht mehr nur virtuell erlebte, normierte Erlebnisse - ein Motiv, wie es im Roman bzw. Film Fight Club umfassend ausgeführt und probiert wird.
Passend dazu wird die UFC dann gerne als Gegenbild zum Wrestling gesehen, wirklicher Kampf trifft auf Theater, Performativität auf Inszenierung. Das reale Blut ist Garant dieser Unterscheidung, die übertriebene Härte Beweis, dass es hier etwas Reales zu erleben gibt, dessen Ausgang so offen ist, dass sich theoretisch sogar lebensbedrohliche Situationen ergeben können. Das ganze Geschehen findet immerzu an der Grenze des Erträglichen statt, wodurch es seine Authentizität erhält. Ähnlich bei den Hooligans, wo die Regelosigkeit des Ackers dem doppelten Boden des Rings gegenübersteht.
Das sind jetzt sicherlich sehr überzeichnete Kontraste und Klischees der jeweiligen Aktivitäten. Aber hierdurch lässt sich vielleicht der Reiz des Blutrausches erklären: er wird zum Gegenpol der Rationalität, zum Unkontrollierbaren innerhalb der immer schon geplanten, immer schon vorhersehbaren Welt. Und er kann eben nicht mehr nur gespielt werden, nicht mehr repräsentativ inszeniert werden. Vielmehr kann man nur Räume eröffnen, wo er sich ereignen kann. Und so ist eine Form des Auftretens eben auch das Zeigen: er zeigt sich in der ungeheuerlichen Tat (dem Angriff auf den Wehrlosen) und er zeigt sich (z.T. im Nachhinein) als Spur auf den Körpern. Als deformierter Körper, der nur auf sich selbst verweisend eine Ahnung der Kräfte preisgibt, die an ihm wirkten. Dieses erklärt vielleicht, warum in der UFC die Blutspuren im Ring nicht weg gewischt werden, warum mit klaffender Wunde weiter gekämpft werden darf und warum die Hooligans ihre nicht verarzteten, nicht kaschierten Wunden präsentieren.

Ultimate Fighting Championship (I)

Seit knapp 20 Jahren gibt es die Ultimate Fighting Championship, wo hinter sich eine  US-amerikanische Mixed-Martial-Arts-Organisation verbirgt. Charakteristisch für die Kämpfe der UFC sind der enge Käfig sowie die weit gefassten Regeln. Ohne diese Sportart an sich beurteilen zu wollen, ist es doch auffällig, dass es in den Wettkämpfen immer wieder zu Extremsituationen kommt. So zeichnen sich gewisse Sportler - euphemistisch ausgedrückt - durch ihre Unnachgiebigkeit aus, was sie (für mich) unter dem Aspekt des Blutrausches interessant werden lässt. Beispielhaft dafür ein Zusammenstellung von Bildern aus einem Kampf zwischen Dan Henderson und Michael Bisping vom 11.07.2009:

Abb. 1: Screenshots aus: "Top 20 Knockouts in UFC History" (Quelle: http://www.youtube.com/watch?v=LWE79K2Ii-s), zusammengestellt von Henrik Wehmeier

Wie auf den Bildern zusehen ist, wird der eine Kämpfer durch einen Wirkungstreffer außer Gefecht gesetzt. Sein Kontrahent zieht sich daraufhin jedoch nicht zurück, sondern stürzt sich regelrecht auf ihn und schlägt weiter auf ihn ein, woraufhin ihn der Schiedsrichter wegzerrt. Dieses Geschehen ist nun durchaus so gewollt und wird nicht gestraft - vielmehr wird dieser Ausschnitt des Kampfes von der UFC selbst als einer der besten Knockouts der eigenen Geschichte angepriesen. Dieses ist für mich wie gesagt jedoch nur von peripheren Interessen, dieser Kampf bzw. der Sport wirft vielmehr eine grundsätzliche Frage auf: Wo sind eigentlich die Grenzen des Sportes? Wie kann zwischen Wettkampf und Blutrausch unterschieden werden?
Auf der einen Seite hat die UFC natürlich ein wirtschaftliches Interesse, die Brutalität der Wettkämpfe ist Alleinstellungsmerkmal und verspricht dem Zuschauer ein Spektakel. So sieht man oben im Ring noch die Blutspuren der vorherigen Kämpfe auf den Ringboden, die sich mit den neuerlichen vermischen. Aber dennoch: Handelt es sich hier um professionalisiertes Handeln, oder um nicht schon um ein Umschlagen in die Grenzsituation, in den Blutrausch?
Hier stößt man nun unumgänglich auf die Frage, was eigentlich ein Blutrausch sei. Zumeist wird er als psychischer Ausnahmezustand bezeichnet, der die Ausführung von Gewalttaten bedingt. Es besteht also scheinbar ein enge Verbindung zum Aussetzen der Empathie sowie zum Verlust des Moralbewusstseins (bzw. eine Ausblendung der strafrechtlichen Konsequenzen). Dieser Empathieverlust wird im obigen Beispiel sehr deutlich: Statt aus Angst um die Gesundheit des Kontrahenten zurückzuschrecken, drängt der Kämpfer weiter auf ihn ein. Er schlägt auf den ungeschützen Kopf ein; nach dem Kampf stielt er starren Blicks nach vorne und hebt mechanisch die Arme, die Mimik konstant ausdrucksleer.
Möglich Ursache für dieses Handeln kann der Adrenalinschub im Körper sein, der Niederfall auf eintrainierte Handlungsmuster, die anpeitschende Menge um ihn herum. Doch wirken diese Aspekte nur wie Annäherungen: Zeigt sich nicht hier eine bewusste Provokation des Rausches, der Drang zum unmittelbaren Handeln, sprich final eine gezielte Ausschaltung der distanziernden Intellektualität? Fokussiert auf die Konfrontation Körper gegen Körper geht es nur um die Zerstörung des Anderen, des Gegenüber - zumindest im Moment der Schwerelosigkeit nach dem Wirkungstreffer auf den Anderen, wenn das Taktieren fallen gelassen werden kann und sich das eigene Bewusstsein in der Spiegelung der Bewusstlosigkeit des Anderen ausschalten kann.