Studie "Trends in alcohol brand placements in top U.S. Movies, 1996-2015"

Spiegel Online berichtete diese von einer Studie, die untersuchte, wie häufig in amerikanischen Filmen alkoholische Getränke abgebildet werden (Quelle). Konkret untersuchten  James D. Sargent und Samantha Cukier die 100 in Amerika erfolgreichsten Filme von 1996 bis 2015 nach ihrer Alkoholdarstellung, also insgesamt 1998 Filme. Sie kommen dabei zu dem Ergebnis, dass in 87% (1741) der Filme Alkohol auftauchte. Das Ergebnis verdeutlicht einmal mehr, wie omnipräsent die "Volksdroge" Alkohol in westlichen Gesellschaften ist.
Der eigentliche Fokus der Studie war jedoch ein anderer. So lag ihr besonderes Augenmerk auf Filmen, die auch für Kinder zugelassen sind. So konsumierten in 85% (1108) der für Kinder zugelassenen Filme Figuren Alkohol. Besonders problematisieren die Autoren, dass es sich in 41% (533) dieser Fälle um die Darstellung einer konkreten Marke handele. Die Filme würden so schon ein junges Publikum zum Konsum von Alkohol verführen. Insgesamt würden die sehr hohen Zahlen und insbesondere die steigende Häufigkeit der Markennennung ein Versagen der Selbstkontrolle des Marketings der entsprechenden Firmen deutlich machen.
Das konkrete Studiendesign und weitere Ergebnisse können dem Abstract der Studie unter folgendem Link entnommen werden: https://www.eurekalert.org/pub_releases/2017-05/aaop-ami042617.php
Interessant wäre für mich, neben diesen zweifelsohne beeindruckenden Zahlen, wie genau der Alkoholkonsum in den Filmen repräsentiert wird: Handelt es sich in den meisten Fällen um die Darstellung als alltägliches Genussmittel? Oder werden auch negative Wirkungen wie Kontrollverlust und der Kater am nächsten Morgen dargestellt? Andersherum verweist die Studie jedoch auch auf einen blinden Fleck solcher qualitativen Perspektiven: Drogen bringen immer auch ökonomische Zusammenhänge mit sich, wie der hohe Anteil konkreter Markennennungen zeigt.

"Dumbo"

Auch im Animations- bzw. Zeichentrickfilm ist die Darstellung von Rausch immer wieder ein Thema, ein sehr prominentes Beispiel hier für ist der frühe Disney Film Dumbo (R.:  Samuel Armstrong, Norman Ferguson et. al.; USA 1941), der eine auffällig lange und künsterlisch überaus interessante Rauschszene beinhaltet. Dumbo, ein junger Elefant der aufgrund seiner zu großen Ohren nicht im Reigen der Zirkungselefanten bestehen kann und so im Zuge der tragischen Handlung wider seines Willens der Gruppe der Clowns beitreten muss, trinkt unwissend aus einem Trog, in dessen Wasser kurz zuvor eine Flasche Sekt gefallen ist. Bevor der Film jedoch den Rausch Jumbos abbildet, wird der Rausch zunächst einmal verborgen:

Abbildung 1: Feier der Clowns in "Dumbo" R.:  Samuel Armstrong, Norman Ferguson et. al.; USA 1941). Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Die trinkintensive Feier der Clowns, die ihren gelungenen Auftritt feiern, wird als Schattentheater inszeniert. So sieht man nur die Konturen der sich schnell und äußerst agil bewegenden Körper, wobei diese Körperhandlungen insofern weniger als Rausch auffallen, als das sich die Clowns bei ihrem Auftritt in der Manege ähnlich ausgefallen bewegt haben. Entsprechend werden immer wieder Flaschen gezeigt und gerade der Moment des Eingießens wiederholt inszeniert. Dass es sich hierbei um alkoholische Getränke handelt, machen nicht zuletzt die genutzten Gefäße wie Pokale und Schuhe deutlich.
Nachdem Dumbo und sein Begleiter reichlich aus dem Trog getrunken haben, was durch hängende Augenlider und eine dumpf lächelnde Mimik ausgedrückt wird, beginnt Dumbo damit, verschieden geformte Seifenblasen entstehen zu lassen. Diese verformen sich im Anschluss zu Elefanten und nehmen die Farbe Rosa an. Hierbei handelt es sich um ein kulturelles Chiffre, so bedeutet die Aussage, dass man rosa Elefanten sieht, im englischen Sprachraum das Erleiden einer alkoholbedingten Halluzination (Gene Gable setzt sich näher mit diesem eigentümlichen Phänomen auseinander: Link). Ab diesem Zeitpunkt beginnt ein regelrechtes Formenfestival:

Abbildung 2: Teil eins der Rauschszene in "Dumbo" R.:  Samuel Armstrong, Norman Ferguson et. al.; USA 1941). Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Diese karnevaleske Figurenparade ergießt sich, wie in Abb. 1 deutlich wird, in andauernder Formentransformation. Die Formen wechseln permanent ihre Größe, sie zerfallen und bilden sich neu zusammen, wobei sie eine Art von Marsch vollziehen, der letztlich sogar durch eine Nahaufnahme Dumbos läuft. Interessant ist hier sicherlich, dass der Film zwei Jahre vor Albert Hofmanns LSD Experimenten entstand, da er Wirkungen zeigt, die eher an diese Substanz denn an Alkohol erinnern. Andererseits geht es in diesen Szenen aber wohl auch eher um eine Art künstlerisches Austoben, dass das Medium des Rausches nutzt, um sich selbst zu erkunden. So ist es sehr interessant zu sehen, wie virtuos die Formen entstehen und vergehen, wie sie sich aufspalten und wieder verschmelzen und immer wieder neu entwachsen. Sie verweisen somit in überzeichneter Weise doch wieder auf die Wirkungen bestimmter psychoaktiver Pflanzen, die vom Alltag abweichende Wahrnehmungen ermöglichen. So unterlaufen sie bspw. halluzinativ gewohnte räumliche Strukturen.
Aus dieser Ungebundenheit der räumlichen Anschauung, die dem Animationsfilm entgegenkommt, entstehen dann im zweiten Teil der Rauschszene eher beängstigende Formen:

Abbildung 3: Teil zwei der Rauschszene in "Dumbo" R.:  Samuel Armstrong, Norman Ferguson et. al.; USA 1941). Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

In einem fast schon alptraumhaften narrativen Fragment marschieren die Elefanten durch ein surreal anmutendes Treppenhaus, um sich anschließend um einen verängstigten, im Bett liegenden Elefanten zu formieren. Es kommt zu Umschwüngen der vertikalen Achse, auch anschließend verfließen die Formen und wechseln wild ihre Farbe. Die Phantasie entwächst hier also unkontrolliert den Zwängen der alltäglichen Wahrnehmung und überwältigt so Dumbo und seinen Begleiter, die dadurch zunehmend in eine machtlose Rolle geraten.
So kommt es, wie Abb. 2 zeigt, zwischendurch zur Auflösung jeder Form. Das Bild ist von bunten Flecken übersät, die sich damit der klaren Sinnzuschreibung entziehen. Die Elefanten selbst präsentieren sich nun deutlich düsterer, ihre Augen bestehen nur aus schwarzen Flecken, die einen eher bösartig gesinnten Charakter vermitteln. Anschließend wird das Formenspiel immer freier, aus den Elefanten werden Pyramiden, Schlangen und abschließend ein Augapfel. Jede dieser Variationen birgt eine Reihe symbolischer Anspielungen. Der auffällige Kontrast zwischen dem schwarzen, bösartig wirkenden Tierauge und dem buntgefärbten menschlichen Auge inszeniert einen deutlichen Stilbruch, wodurch das letztere Auge als Anspielung auf andere Kunstwerke erscheint. Gleichzeitig stellt es in der Verbindung mit der Pyramide eine Anspielung auf die Symbolik der Illuminati dar. Eine weitere Anspielung eröffnet sich in Zusammenhang mit der Schlange, welche im biblischen Kontext auf den Baum der Erkenntnis verweist, da das Auge ebenso als Symbol für die Erkenntnis angesehen werden kann.
Diese sehr freien Deutungen der Bilder verweisen auf ihre assoziative, schweifende Struktur. Diese Struktur wie auch die Bilder selbst erinnert mit ihrem mannifaltigen, traumartigen Gehalt stark an surrealistische Künstler wie Salvador Dalí. Die Bilder können so beispielsweise als Werk eines entgrenzten (Unter)Bewusstseins gelesen werden, das den Reglementierungen des Wachzustandes nicht länger obliegt. Sie verweisen damit auf eine assoziative Verbindung der Bildfolgen, von der die gesamte Szene stark geprägt ist.
An surrealistische Filme erinnert auch das Ende der Szene, wenn es zur Inszenierung von Geschwindigkeit kommt. Die Elefanten formen sich zu Rennwagen und Zügen und rasen sehr schnell durchs Bild, gleichzeitig ergeht sich der Hintergrund in schnellen Farbwechseln. Diese Schnelligkeit steigert sich immer weiter, unzählige Gefährte rasen durch das Bild und die Hintergrundfarbe flackert nur noch. So kommt es unweigerlich zum Kollaps, die Formen explodieren und sinken in einem malerischen Sonnenaufgangshimmel herab, wo sie sich zu Wolken verformen und damit erneut stark an die Bilder Dalís erinnern. Dieses stellt dann auch den Abschluss der Szene dar, aus den phantastischen rosa Elefanten werden, die aus dem Alltag gewohnten, rötlich gefärbten Wolken des Morgenhimmels.
Dieser Beitrag konnte selbstredend nur auf einen kleinen Teil dieser sehr reichhaltigen Szene eingehen. Auffallend ist jedoch im jedem Fall, dass diese Szene gerade durch die Rahmung innerhalb eines Kinderfilmes sehr eigenwillig und ungewöhnlich ist. Sie konfrontiert den Zuschauer mit karnevalesken Vorstellungsschauern durch Rausch enthemmter Bewusstseine und zeigt so, wie der Rausch die alltagsnormierten Strukturen der Vorstellung unterläuft.

"Hangover in High Heels"

Kehrtwende vom Experimentellen zum Populären: Handelte es sich bei dem Kurzfilm des letzten Beitrags um ein ästhetisch eher ungewohntes Werk, thematisiert dieser Beitrag in diesem Sinne das genaue Gegenteil. Die Rede ist von der SAT.1 Eigenproduktion Hangover in High Heels (Deutschland 2015, R.: Sven Bohse), die vor kurzem Fernsehpremiere feierte und nicht nur namentlich eng an die Hollywoodproduktion The Hangover (USA/DE 2009, R.: Todd Phillips) angelehnt ist. Getreu dem Namen überrascht auch die Eröffnungsszene des Filmes wenig, welche in The Hangover lediglich etwas später zu finden ist und dort wiederum Assoziationen an unter anderem Fear and Loathing in Las Vegas (USA 1998, R.: Terry Gilliam) wachruft.
Alle diese Szenen präsentieren das Aufwachen von Protagonisten, die am Abend zuvor einen ausschweifenden (Drogen)Rausch erlebt haben und in diesen ersten Momenten des Erwachens zwischen Orientierungslosigkeit und Klarheit schwanken. Oft liegen die Erinnerungen (noch) im undurchsichtigen Nebel der Ausschweifung der letzten Nacht, nur langsam beginnt ihr Verstand wieder einzusetzen und Prozesse der Verortung einzuleiten. Die Szenerie ist hierbei oftmals ein Hotel, welches als Transitort wohl nicht ganz zufällig gewählt ist. Die Protagonisten befinden sich oftmals auf einer Reise (typischer Weise nach Las Vegas), dank derer sie die alltäglichen Hemmungen erst fallen lassen und sich dem Rausch ganz hingeben können. Das Hotelzimmer hält hierbei einerseits als klar umgrenzter Ort die Ordnung aufrecht, gleichzeitig wird das Hotelzimmer im Verlauf des Abends selbst zum Ort der Verwüstung, wenn sich die Protagonisten auch einmal in Rockstarmanier ausleben wollen. Der Ort des Hotels ist also selbst einem Wandel unterworfen, wobei er durch seinen planmäßigen Aufbau und durch die Routine des Reinigungspersonal in der Regel immer wieder schnell in seinen Ausgangszustand zurückversetzt werden kann, die Spuren des Ausschweifens also zumindest räumlich restlos getilgt werden können. Das Hotel hat jedoch auch ganz konkrete Bedeutung für die Handlung: Durch ihr neutrales Aussehen können sich die Protagonisten in den Räumen zumindest in den ersten Momenten des Erwachens nicht verorten, sie finden sich an einen fremden Ort wieder, der erst durch ihre wiederkehrende Erinnerung geographisch bestimmt werden kann. Hangover in High Heels variiert nun diese Szenerie leicht, aus dem Hotelzimmer wird die Dachterrasse eines Hotels:

Abbildung 1: Eingangssequenz 'Hangover in High Heels' (Deutschland 2015, R.: Sven Bohse). Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Die Szene beginnt mit einer Kamerafahrt unter Wasser, die Kamera schwebt hierbei durch einen mit Sektflaschen und Gliedmaßen getränkten Pool, wobei ästhetisch interessante Aufnahmen entstehen. In gewisser Weise ahmt der Film hier den Prozess des Aufwachens des (ehemals) Berauschten nach, da der Zuschauer nur zusammenhanglose Indizien wie einzelne Körperteile erblicken kann, die er in ihrer Bedeutung noch nicht recht zuordnen kann. Durch das Auftauchen der Kamera blickt der Zuschauer anschließend in das Gesicht einer auffallend maskierten Person; spätestens jetzt ist klar, dass es sich bei dem Innenleben des Pools um die Folgen einer ausschweifenden Partynacht handelt. Die Kamera wechselt dann in den subjektiven Blick eben dieser Person, zum Vorschein kommt ein Flöte spielender Mann in traditioneller Indiokleidung. Hier werden die Verweise zu The Hangover oder Fear and Loathing in Las Vegas deutlich, auch in diesen beiden Filmen erwacht der Zuschauer gewissermaßen mit den Protagonisten und wird genau wie sie mit einer ungewöhnlichen, beinah surrealistischen Umwelt konfrontiert, deren Ausprägungen für ihn in den Moment nicht rational erklärbar sind; hier sei nur bspw. der Tiger im Badezimmer in The Hangover erwähnt. Alle diese Filme referieren damit auf die Wirkung des Gedächtnisverlustes bestimmter Drogen wie bspw. des Alkohols, der Konsument kann sich nicht mehr an seinen Rausch erinnern und wird nun mit den Konsequenzen seiner ausschweifenden Handlungen konfrontriert.
Dass ein Rausch stattgefunden hat wird dabei oftmals durch die Abbildung von Katersymptomen expliziert, vornehmlich durch die Maske. So fällt in Hangover in High Heels das völlig entstellte Makeup auf, hinzu tritt die ungewöhnliche Kleidung wie die Maske und das Hochzeitskleid, wobei letzteres durch seinen ramponierten Zustand ins Auge sticht. Unterstützt wird das Ganze durch die Mimik, die Augen werden entsetzt aufgerissen, der Körper präsentiert sich unkoordiniert. Die Protagonisten hier finden jedoch sehr schnell in ihre Rolle zurück, so wird die jüngere Protagonist direkt durch die ältere harsch darauf angesprochen, was denn geschehen sei; sie wird dabei gesiezt, was in Anbetracht der mutmaßlich zusammen verbrachten Nacht irritiert. Die ältere Frau wird dann direkt davon in Kenntnis gesetzt, dass eine (scheinbar sehr wichtige) Akte verschwunden sei, beide finden also sehr schnell nach dem Aufwachen in ihre alltäglichen Rollen zurück, zugleich wird damit direkt der Plot des Films offenbart: die Rekonstruktion der Partynacht zwecks Wiederfinden eben jener Akte.
Dabei sei aber erwähnt, dass der Film sich aus dieser doch recht schlichten Handlungskonstruktion etwas befreien kann. In den nächsten zwanzig Minuten wird die Vorgeschichte dieser Nacht und damit auch der beiden Protagonisten zu sehen sein, wobei auch diese etwas einseitig wirkt: Die blutjunge, unerfahrene, latent linksorientierte Berufsanfängerin in Mauerblümchen Outfit und mit punkiger Schwester fängt bei einer elitären, stockkonservativen Anwaltskanzlei an, wobei ihre Vorgesetzte das harsche 'Alphaweibchen' ist, welche sie fortan durchgehend radikal kritisiert und brutal ausbeutet. Wie gesagt kann sich der Film aus diesen Stereotypen jedoch etwas befreien, da er u.a. andeutet, wie die ältere Protagonisten durch ihren täglichen Kampf mit herablassenden Vorurteilen im konservativen Juristenmilieu zu der Person geworden ist, die sie jetzt ist, d.h. durch die äußerliche Abhärtung immer stärker ihre inneren Ideale verloren hat. Hier kommt es also zu durchaus gesellschaftskritischen Ansätzen, wenngleich die Charakterzeichung doch immer von einer gewissen Oberflächlichkeit geprägt bleibt.
Aber zurück zu den Rauschszenen: Nach 20 Minuten erlebt der Zuschauer die Anfangsszene erneut, diesmal jedoch aus der Perspektive der älteren Protagonisten; zuvor ist der (mutmaßliche) Beginn der Partynacht zu sehen:

Abbildung 2:Wiederaufnahme der Eingangssequenz 'Hangover in High Heels' (Deutschland 2015, R.: Sven Bohse). Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Die beiden Protagonistinnen besuchen eine Abendveranstaltung, wobei wieder die beschriebenen Konflikte aufbranden. Allerdings lässt sich die ältere Protagonist durch das Wiedertreffen mit einem alten Bekannten dazu hinreißen, Alkohol zu konsumieren. Anschließend wird der Bildschirm schwarz und wir sehen die erwähnte Wiederholung der Anfangsszene, wobei durch den Perspektivwechsel neue Informationen hinzutreten. So findet sich auch hier ein kurzer Blick in die subjektive Perspektive, wobei der Protagonistin auffällt, dass sie deutliche Wundmale am Handgelenk hat, die sie anschließend wieder schnell unter ihrem Ärmel versteckt; es kommen also neue Rätsel hinzu, die durch den Gedächtnisverlust ausgelöst wurden und aufgelöst werden wollen. Die Szene läuft anschließend jedoch länger als die Anfangsszene, der Manager des Hotels taucht auf. Er konfrontiert sie mit dem Umstand, dass sie keine Gäste in dem Hotel sind und den angerichteten Schaden beheben sollen, auch diese Protagonist findet jedoch sehr schnell in ihre Anwaltsrolle zurück und kann so den Angriff des Hotelmanagers parieren; sinnbildlich hierfür die Sonnenbrille, welche die gezeichneten Augen verbirgt und der Figur so ihre äußerliche Unangreifbarkeit wiedergibt.
Ich will nun an dieser Stelle nicht weiter auf die Handlung eingehen, da Rausch und Kater zunehmend nachlassen und nicht weiter relevant sind; ebenso brigt die Handlung noch die ein oder andere Überraschung, die ich nicht vorweg nehmen will. Stattdessen will ich noch kurz auf zwei Rauschszenen eingehen, die wenig über den Plot verraten. In der ersten Szene handelt es sich um eine Nachwirkung der Partynacht am nächsten Tag, konkret zeigt sich hier eine verspätet einsetzende Wirkung von MDMA. Beide Protagonisten sitzen offenkundig verkatert in einem Gespräch mit Mandanten, wobei es immer wieder zu kleinen Irritationen wie ungewöhnlichen Verhalten kommt. Diese Irritationen eskalieren jedoch, da die erfahrenere der beiden Anwältinnen Halluzinationen und damit verbunden einen Kontrollverlust erleidet. Vorboten sind ein verzerrter Gesichtsausdruck, filmisch wird die einsetzende Halluzination und damit der Blickwechsel hinein in die Perspektive einer der Figuren neben musikalischen Andeutungen durch einen Dolly-Zoom realisiert. Bei einem Dolly Zoom entsprechen sich Kamerafahrt und Zoom komplementär, d.h. während die Kamera sich auf das Objekt zu oder weg von diesem bewegt, vollzieht der Zoom eine Bewegung in die gegenteilige Richtung. Das Bild wird dadurch in seinen Dimensionen für den Zuschauer schwer abschätzbar und es kommt zu Schwindeleffekte; erstmals eingesetzt wurde der Effekt in Vertigo (USA 1958, R.: Alfred Hitchcock) (Link zur entsprechenden Szene), prominent kam er bspw. auch in Jaws (USA 1975, R.: Steven Spielberg) vor (Szene). In Hangover in High Heels markiert diese Technik sehr gut das Herausfallen aus der alltäglichen Weltwahrnehmung durch die Protagonist, sie verliert die für sie so entscheidende Kontrolle:

Abbildung 3:Nachwirkung des MDMAs in 'Hangover in High Heels' (Deutschland 2015, R.: Sven Bohse). Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Konkret sieht sie in ihrer Halluzination ihre Mandanten eine Art archaisch-rituelle Handlung vollziehen, sie klopfen sich mit der Faust rhythmisch auf den Oberkörper, woraufhin sie die Taten nachahmt, wobei sie sich während der Nachahmung nicht mehr nur in der Imagination aufhält. Die ganze Szene ist eher humoristisch gestaltet, etwas freier interpretierend könnte man aber auch hier eine subtile Kritik an der rückwärtsgewandten Weltsichten vieler männlicher Figuren des Films ausmachen, die die Attribute des 'klassischen Machos' voll ausfüllen.
Zum Abschluss sei noch kurz auf die finale Szene des Films eingegangen, die sich tendenziell eher als Abspann präsentiert und dem Zuschauer endlich Ausschnitte aus der vergessenen Partynacht zeigt, wobei in den Ausschnitten die eigentlich handlungsrelevanten Szenen immer noch ausgespart werden:

Abbildung 4:Abspann 'Hangover in High Heels' (Deutschland 2015, R.: Sven Bohse). Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

In schnellen Schnitten sind ekstatisch Feiernde zusehen, die dynamische Kamera fängt schnappsschussartig Augenblicke der Partynacht ein, die sich weniger durch ihren Handlungs- und mehr durch ihren Affektgehalt auszeichnen. In der ästhetischen Gestaltung ist das Gegenlicht auffällig, wobei das Bild auffallend nüchtern und graulastig wirkt, hierzu passt, dass das Gegenlicht und auch die Nebelschwaden eher im Hintergrund sind und nicht wie in anderen Filmen einen Großteil des Bildes dominieren. Ursache hierfür ist mutmaßlich ein sehr starkes Führungslicht, wodurch die Bilder wie unter Blitzlicht aufgenommen wirken und eben hierdurch den Schnappschusscharakter erhalten. Etwas mutmaßend ist diese Hochglanzoptik vielleicht auch eine Konsequenz der zeitgenössischen Feierkultur, die durch die Fototechnik moderner Handys keinesfalls mehr in unterbelichteten und verschwommenen Fotos festgehalten wird. Inhaltlich verweist die Szene jedoch auch auf eines der positiven Merkmales des Rausches: Er kann Gemeinschaften stiften und so Menschen verbinden, so wird diese Partynacht in Hangover in High Heels letztlich zur Initialzündung der 'Verbrüderung' der beiden Anwältinnen gegen das diskriminierende Gebären ihrer männlichen Kollegen.

"Trypps #7 (Badlands)" (Ben Russel, 2010)

Abseits vom Mainstream ist der Drogenrausch natürlich auch in experimentellen Filmen ein Thema, weswegen ich mich in diesem Beitrag mit dem Filmemacher Ben Russel beschäftigen möchte, dessen Produktionen (leider) nur einem kleinen Publikum bekannt sind. Konkret geht es um seinen Kurzfilm "Trypps #7 (Badlands)" (Film weiter unten), der als Nr. 7 zu einer Reihe von filmischen Erkundungen gehört, die zum Teil auf Russels Vimeo Profil abrufbar sind. Russel selbst bezeichnet die Filme dieser Reihe als “an ongoing study in trance, travel, and psychedelic ethnography.” (Quelle). Chris Stults betont entsprechend die wechselseitige Wirkung der Filme untereinander, wenn er in Bezug auf die gemeinsame Ausstellung der ersten sechs Filme schreibt: "While each of the films is a satisfying, highly unified work on its own, when shown together they buttress each other and the heterogeneous films begin to develop a sophisticated and paradoxical argument about what a “trypp” is." (C. Stults: "The Trypps – Short Films by Ben Russell", URL 16.03.2015) Diesem Beitrag ist dadurch immer schon ein Mangel eingeschrieben, da er weder eine konkrete Ausstellungssituation noch die wechselseitige Wirkung der Filme in den Blick nimmt, sondern seinen Blick auf das blanke, einsam dastehende siebte Elemente der Reihe richtet. Zugleich hat der Film in meinen Augen aber nicht zuletzt genug Eigenständigkeit, um auch der singuläre Analyse mehr als ausreichend 'Stoff' zu liefern.
Dass das Thema des Films jedoch der Drogenrausch ist, lässt sich explizit nur durch den Verweis auf die übergeordnete Filmreihe sowie auf Paratexte wie den Titel des Videos bzw. auf seine Beschreibung rechtfertigen. Dennoch gibt es auch innerhalb des Filmes Hinweise, die die Lesart des Drogenrausches nahelegen. Das erste Drittel des Filmes zeigt in einer Nahaufnahme eine junge Frau vor einer Gebirgskulisse, sie blickt während dessen permanent direkt in die Kamera. Durch ihre starre, gleichbleibende Körperhaltung lenkt sich der Blick des Zuschauers so auf die Mimik der Frau, die viele Veränderungen durchläuft und auf Geschehnisse in ihrem Inneren verweist. Sie hält lange ihre Augen geschlossen, öffent sie für einen leeren, versunkenen Blick, dann zeichnet sich immer deutlicher ein Lächeln in ihrem Gesicht ab. Alle diese Vorgänge gebieren sich aber kaum als Spiel mit der Kamera, also mit dem Betrachter, sondern wirken oft selbstbezogen, unterstützt von einem lauten, lange nachhallenden Gong, der an Meditationspraktiken erinnert. Sie scheint sich also mit Vorgängen in ihrem Inneren zu beschäftigen, was deutlich an den Drogenrausch erinnert, dessen Schauplatz das Bewusstsein des Berauschten darstellt.
Dieses offenbart zugleich die Grundparadoxie, die den Film in diesem Zusammenhang interessant macht: Er stellt sich als offene Konfrontation mit seiner Hauptfigur da, er stellt sich ihrem äußeren Ausdruck entgegen und verzichtet so auf die Einnahme ihrer Perspektive, ist in diesem Sinne also radikal objektiv. Dieser letzte Aspekt könnte ein Grund dafür sein, warum diese Filmreihe Russels oft als Reflektion des Mediums Film aufgefasst wird, da der Film immer schon mit der Grundproblematik kämpft, aus 'objektiven' Bildern zu bestehen (diese Behauptung ist sicherlich etwas pauschalisierend, da es auch Versuche der 'subjektiven' Perspektive sowie bspw. auch symbolisch aufgeladene Szenographien als Abbild innerer Bewusstseinszustände und viele weitere Ansätze gibt). Zugleich zeigt sich aber auch schon im Anfang dieses Kurzfilm wie brüchig die Kategorie des Objektiven immer schon ist, da der Zuschauer in meinen Augen mit der Figur hier immer schon mitfühlt, sich in sie hineinversetzt, vielleicht durch Empathie nachzuvollziehen versucht, was in ihr vorgeht, wie die Ausgestaltung ihrer Gefühle ist usw. Unterstützt wird dies durch den Gong, dessen langes Nachhallen eine immersive Wirkung hat, da der Zuschauer hier auditiv in den Film gezogen wird. Zugleich führt diese Reduktion, wie etwa auch die minimale Kamerabewegung, zur größeren Konzentration auf und Einfühlung in die Figur. Ein anderer Aspekt ist, dass durch den Blick frontal in die Kamera auch die Distanz infrage gestellt wird, da die Figur den Zuschauer gewissermaßen zurück anblickt, sie fokussiert ihn genau wie er sie fokussiert.
Kurz darauf kommt es zum Bruch im Film, wodurch die Frage der Wahrnehmung endgültig in den Mittelpunkt rückt. Die Bild beginnt sich nach unten und oben zu bewegen, es sieht aus, als würde sich das Kameraobjektiv heben und senken. Dieser Zwischenzustand wird so zum Schwellenzustand der objektiven Bilder, da angekommen werden kann, dass die Kamera nun mehr die Wahrnehmung der (mutmaßlich) berauschten Figur nachzubilden beginnt. Diese Bewegung mündet dann in ein Überschlagen des Bildes, wodurch sich auch die Ursache und die Grundkonstellation des Filmes offenbart: Gefilmt wurde nicht die Figur direkt, sondern ihre Spiegelung auf einem doppelseitigen Drehspiegel, der nun immer schneller in Bewegung gesetzt wird. Begleitet wird der Vorgang von häufigeren Glockenschlägen, deren Nachhall immer mehr zu einem Dröhnen wird.
Es kommt also zur Irritation des Zuschauers, im Stile einer Enthüllung offenbart sich das illusionistische Bild nur als Spiegelung. Aber auch das Bild selbst muss den Zuschauer irritieren, überschlägt es sich doch regelrecht und konfrontiert ihn mit einer Flut ungewohnter Blickperspektiven. Versteckt wird die Irritation gegen Ende hin durch verschiedene Zooms und Effekten wie z.B. der Überbelichtung. Der Film endet in einer Weißblende, mit der er auch begann, hier schließt sich also der Kreis.
Der Film als Ganzes löst so in meinen Augen eine Reihe von Assoziationen aus, die sich auf der einen Seite auf das filmische Medium selbst sowie auf der anderen auf die Darstellung des Rauschzustandes beziehen. Der Spiegel wird im Film selbst eingeführt, er kann metaphorisch auf beide Aspekte bezogen werden. Der Spiegel  lässt immer nur den Blick von Außen zu, er spiegelt das Äußere eines Menschen oder eines Dingens, verzerrt es dabei notwendig und doch ist das Spiegelbild oftmals nicht vom Original zu scheiden. Dieses Problem als auch Potenzial trifft wie schon angedeutet auch auf den Film zu, er kann eine illusionistische Welt errichten, in die der Zuschauer eintaucht. Er kann gleichzeitig Figuren aber immer nur von Außen zeigen, sozusagen nur die äußerlichen Ausprägungen ihres Inneren bspw. in Gestik und Mimik wiedergeben.
Gleichzeitig will (und kann) er diese Grenze immer auch überschreiten. Betrachtet man etwa den Film von Russel, könnte man ausführen, dass das rasende Bild des drehenden Spiegels die Reizüberflutung des Drogenrausches wiedergibt, er sich also von der äußeren, 'objektiven' Darstellung einer berauschten Figur in die Erkundung und Repräsentation der inneren Wahrnehmung transformiert. Hier zeigt sich der experimentelle Charakter des Films, er bricht Konventionen und versucht neue Darstellungsarten, wodurch er immer auch nach den Grenzen des filmischen Mediums fragt. Dieser experimentelle Anspruch passt optimal zur Darstellung des Drogenrausches, da auch hier grundsätzlich die Problematik besteht, dass sich der Drogenrausch innerhalb einer subjektiven Wahrnehmung abspielt, die an sich nicht wiedergegeben werden kann. Der Film repräsentiert hier prototypisch den Wandel in der filmischen Darstellung von Rausch, aus der distanzierten Abildung einer berauschten Person wird die experimentelle Erkundung der Darstellungsmöglichkeit von subjektiven Wahrnehmungsphänomenen. Dieses ist aber sicherlich nur eine mögliche Deutung von Russels Film, der in seinem offenen Charakter eher die freie Assoziation und schweifende Kontemplation denn die dechiffrierende Entschlüsselung im Zuschauer zu fördern scheint.

 
TRYPPS #7 (BADLANDS) from Ben Russell on Vimeo.

"Tatort: Borowski und der Himmel über Kiel"

Crystal Meth scheint momentan die Droge der Stunde zu sein, so überrascht es wenig, dass sie zum Thema (und vielleicht zum eigentlich Hauptprotagonisten?) des Kieler Tatorts vom letzten Sonntag wurde ("Tatort: Borowski und der Himmel über Kiel", R.: Christian Schwochow, D 2014). Gleich der Beginn des Filmes fällt in seiner besonderen Ästhetik auf, so wechseln Bild- und Tonebene (zumindest die diegtischen Töne) in der einleitenden Sequenz zwischen Aufnahmen einer leeren Waldstraße und den Einblendungen der Namen der Beteiligten. Auffällig ist, dass die Wechsel sehr schnell geschehen, so sind die Namenseinblendungen mitunter nicht einmal eine Sekunde im Bild, die Bilder beginnen regelrecht zu flackern.

Abbildung 1: Eingangssequenz. Quelle: "Tatort: Borowski und der Himmel über Kiel", R.: Christian Schwochow, D 2014. Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Der Tatort eröffnet also direkt mit leichten Irritationen des Zuschauers. Er wird schlaglichartigen Eindrücken ausgesetzt, die auch inhaltlich halbwegs verwundern: So sieht man einen bewusstlosen Körper mit tiefschwarzen Augen, der stark den Eindruck einer Leiche macht, anschließend blinkt jedoch eine Axt (die mutmaßliche Tatwaffe) sowie das Zuschlagen einer nicht erkenntlichen Figur auf; etwas scheint somit in der Chronologie verruscht zu sein. Hier macht sich also eine eigenwillige Filmsprache bemerkbar, die zwischen melancholisch leeren Aufnahmen und aufzuckenden Erscheinungen alterniert. Auffällig ist darüberhinaus die Farbgestaltung, die Bilder wirken künstlich entsättigt, Grautöne dominieren. Der Zuschauer wird dann direkt informiert, dass das Opfer Crystal Meth im Blut hatte, es folgen Aufnahmen von Rita Holbeck (gespielt von Elisa Schlott), der Ex-Freundin des Opfers, die beim Anblick des Fahnungsbildes von Flashbacks der gemeinsamen Zeit heimgesucht wird:

Abbildung 2: Flashbacks der Ex-Freundin. Quelle: "Tatort: Borowski und der Himmel über Kiel", R.: Christian Schwochow, D 2014. Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Die Flashbacks zeigen Rita im aufgelösten Zustand, gezeichnet von Entzugserscheinungen schreit sie ihren Exfreund Mike Nickel (Joel Basman) an und verlangt nach Drogennachschub. Dieser bezeichnet sie als Junkie; auffällig ist dabei die Maske der Figur, die die medial oft verbreiteten Hautabszesse infolge von Crystal Meth Konsum zeigt, er selbst scheint also ebenso abhängig zu sein. Bis hierin bewegt sich der Tatort also in traditionellem Fahrwasser, der Zuschauer hat den etwas irritierenden Vorspann hinter sich gelassen und wird nun mit dem 'typischen' Drogensüchtigen konfrontiert, in Grautönen offenbaren sich deformierte Körper und hysterische Suchtaffekte. Crystal Meth gebiert sich medial als Pest, die, wie der Regisseur Christian Schwochow im Interview ausführt, wie eine ebensolche über das Land gekommen sei, was er nun darstellen wolle. (vgl. Anonym: "Gespräch mit Christian Schwochow", URL 26.01.2015) Diese Darstellung ist pädagogisch sicher tadellos, vermag aber kaum die Faszination dieser Substanz ausdrücken, insbesondere die Frage, wie es in den letzten Jahren zu der epidemieartigen Verbreitung einer Drogen gekommen ist, die bereits im zweiten Weltkrieg eingesetzt wurde (bspw. Wikipedia liefert hier einen kurzen hist. Überblick: URL).
Um sich dieser Frage zu näheren, verlässt der Tatort im Folgenden diese Art der Darstellung und begibt sich in heikleres Gebiet, da auch positive Seiten des Rausches zum Ausdruck gebracht werden. Christian Buß, u.a. Tatort-Rezensent von Spiegel Online, spricht etwa von "entfesselten Rauschbildern" und führt aus: "Die Schönheit einer amtlichen Crystal-Meth-Sause - dieser "Tatort" zelebriert sie im wärmsten Licht und im anregendsten Rhythmus." (Buß, Christian: ""Tatort" über Crystal Meth: Vögeln bis die Sonne aufgeht. Und wieder unter", URL 26.01.2015). Oliver Jungen spricht auf faz.de von einem "ästhetischen Trip" und einer "aufregende[n] Feier des Lebens" (Jungen, Oliver: "Der neue „Tatort“ aus Kiel. Leben und Sterben im Rausch", URL 26.01.2015). Doch wie werden diese Rauschbilder inszeniert?
Zunächst einmal ist die Rahmung auffällig, wie auch Schwochow ausführt: "So kam die Visualität zustande: auf der einen Seite das Bunte, Überdrehte, und als Kontrast das Kalte, Düstere, das mit einer brutalen Klarheit die Schattenseiten porträtiert." (vgl. Anonym: "Gespräch mit Christian Schwochow", URL 26.01.2015).  Etwas weiter gefasst kann die Schattenseite als alles außerhalb der Rauschszenen aufgefasst werden, als die Tristesse und Graue des Alltags, die sich gerade in den Momenten des Entzugs in klirrender Schärfe zeigt. Dieser Kontrast wird besonders deutlich in der ersten und längsten Rauschszene, die von Rita in Form eines zeitlich stark gerafften Rückblicks erzählt wird. Während dieser Erzählung befindet sie sich im Verhörraum des Polizeiraums:

Abbildung 3: Erste Rauschszene. Quelle: "Tatort: Borowski und der Himmel über Kiel", R.: Christian Schwochow, D 2014. Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Der Verhörraum destilliert gewissermaßen die Eigenschaften der 'nüchternen' Welt: er ist beengt, leblos steril gehalten, die Farben des Raumes sind kalt. Inmitten dieser Tristesse brechen dann die Rauschbilder hervor, die direkt durch ihre warmen, leuchtenden Farben auffallen. Die folgenden Rauschbilder zeigen dann stereotype Inszenierungsstrategien des Rausches. So sind die Farbfilter auffällig, die das Bild mal in golden leuchtendes, mal in warmes lilanes Licht tauchen. Allgemein zeigen sich die Farben nur in extremen Formen. In den Tagszenen leuchtet die Sonne grell durch das Fenster, es kommt zu Lichtreflexen auf der Linse (passender Weise tragen die Figuren auch in Innenräumen Sonnenbrillen). In den Clubszenen tritt starkes Gegenlicht auf, häufig sind die Figuren nur schemenhaft zu erkennen. Hinzu kommt Stroboskoplicht, zwischendurch wird das Bild ganz in weiß getaucht.
Diese Extremformen des Lichtes verweisen damit immer auch auf eine Ästhetisierung von Störungen. Auffällig gerade in den ganz in weiß getauchten Bildern. Es kommt zu einer Reizüberflutung, der Zuschauer wird überwältigt von der hell leuchtenden Mattscheibe und soll so über die performative Wirkungsdimension der Rausch nachempfinden. All diese Lichtgestaltungen stehen im Kontrast zum kalten, sterilen Neonlicht des Verhörraums. Begleitet werden die Bilder von der Erzählung Ritas, die auch inhaltlich auf die besondere Qualität der Lichtempfindung während des Rausches hinweist: "Die ersten Sekunden [des Crystal Meth Rausches], das ist wie, als wenn in dir drin alles leuchtet. Es wird ganz warm, dein Herz, das schlägt schnell." Diese Erzählungen Ritas helfen zugleich, die Perspektive der Bilder zu bestimmen. Nicht zuletzt die vielen Großaufnahmen verweisen darauf, dass der Point of View hier in die Perspektive der Berauschten tritt, es sich also um keine naturalistischen Aufnahmen handelt, sondern die filmischen Lichtfilter vielmehr die subjektive Verzerrung durch die Euphorie des Rausches ausdrücken. Hierdurch kann den Bildern eine gewisse Brisanz zugestanden werden, da die moralisch distanzierte Sichtweise hin zur subjektiven geöffnet wird. Gerade die schnellen Schnitte erzeugen auch eine Art visuellen Rausch und eröffnen damit die Möglichkeit, die Faszination des Rausches substitutiv zumindest in Teilen nachzuempfinden.
Abgesehen davon wird zur Umsetzung des Rausches auf viele etablierte Techniken zurückgegriffen, so kommt es etwa zu kurzen Detailaufnahmen der Substanz, die durch die starke Vergrößerung ästhetisiert wird. Hinzu kommt der Einsatz von wackeligen Handkameraaufnahmen, die eine große Nähe vermitteln. Und schließlich wird zur Darstellung der tanzenden Masse auf eine Totale zurückgegriffen, die zusammen mit Musik- und Lichtgestaltung die Körper als einheitliche, sich rythmisch bewegende Masse erscheinen lässt.
Diese lange Sequenz stellt somit einen offensichtlichen Kontrast zu der stark negativen "Junkieinszenierung" der vorherigen Szenen da, durch die beschriebene aufwendige audiovisuelle Gestaltung kann ihr fast eine Verherrlichung des Rausches unterstellt werden. Die Erzählung Ritas kippt jedoch, auf die anfängliche Euphorie folgt schon bald suchtbedingte Verzweiflung:

Abbildung 4: Absturz. Quelle: "Tatort: Borowski und der Himmel über Kiel", R.: Christian Schwochow, D 2014. Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Abb. 4 gibt ausschnitthaft die Visualisierungen des Triumphs der Sucht und des damit verbundenen Absturzes wieder. Angefangen mit der Totalisierung des Rausches: Eine Injektionsszene verweist auf die Suche nach der möglich stärksten Wirkung der Substanz. Injektionsszenen sind fast in jedem Drogenfilm zu finden, sie bergen entsprechend eine Reihe von Deutungen, am offensichtlichsten ist sicherlich der schockierende Effekt. Desweiteren stellen sie, wie auch hier, oftmals den endgültigen Absturz des regelmäßigen Drogenkonsumenten dar; die Substanz dringt jetzt mit Hilfe eines Fremdkörpers direkt in die Haut des Betroffenen ein, sie vermischt sich mit der Blutbahn und hinterlässt körperliche Spuren, innere und äußere körperliche Unversehrtheit gehen zugleich verloren. Die folgende Großaufnahme wirkt durch die extreme Mimik entsprechend auch nicht mehr identifikationsstiftend, wie die Großaufnahmen zuvor, sondern lädt eher zur Distanzierung ein. Es kommt dann zur völligen Unterwerfung und Demütigung durch die Droge, Rita bittet auf allen Vieren um Stoffnachschub. Neben dem Symbol der Unterwerfung verweist diese 'hundeartige' Position - sofern diese evtl. Überinterpretation hier erlaubt sei - auf die Bedeutung des Hundemotivs in der griechischen Antike, so deutet der Hundekopf in der damaligen Kunst auf die Erinnyen hin; der Verweis auf die Rachegötter würde somit auf die Sucht als 'Rache' und Heimsuchung infolge des Rausches anspielen. Entsprechend umfasst Mike Ritas Kopf wie den eines Hundes, ein Motiv, dass in der beschriebenen Bedeutung prominent in Max Frischs Homo Faber auftaucht. Abgesehen von dieser sicherlich etwas weitgehenden Deutung erleidet Rita noch Halluzinationen als Entzugserscheinung. Grundsätzlich fällt ihr entrückter Blick auf, zu dem Mike keinen Zugang mehr findet und der sich schließlich ganz von ihm abwendet, hin zum leeren Raum, der durch sein Nichts auf die Eindringlichkeit und Realität der Halluzination verweist.
Es kommt hier also zur Entzauberung der Droge, passend dazu wieder der Einsatz der entsättigten Farben. Der Ausflug in die subjektive Rauschwelt ist beendet, nur die Halluzination flackert als letztes Überbleibsel des Eintauchens in die Perspektive Ritas auf. Insgesamt wird also das sehr ambivalente Bild einer Crystal Meth Abhängigen gezeichnet, welches auch Annäherungen an das Faszinosum der Droge wagt. Diese Zeichnung einer stereotypen Drogenkarriere steht jedoch insofern etwas im leeren Raum, als dass wenig auf die eigentlichen Ursachen des Drogenkonsums eingegangen wird. Auf den ersten Blick scheint der Reiz der ersten Trips sowie die Verführung durch den neuen Freund bzw. das neue Umfeld nachvollziehbar, auf tieferliegende gesellschaftliche oder persönliche Gründe wird allerdings nicht eingegangen, was negativ natürlich auch in eine Mystifizierung der Droge münden kann, eben die Sicht auf sie als regelrechte Naturkatastrophe, wie die Betitelung als Pest zeigt. Andererseits ist natürlich gerade das Tatortformat nicht zuletzt in der verfügbaren Länge stark eingegrenzt. Diese 'erzwungene' Kürze zeigt sich deutlich an den anderen Drogensüchtigen, die im Film auftreten:

Abbildung 5: Panorama der Süchtigen. Quelle: "Tatort: Borowski und der Himmel über Kiel", R.: Christian Schwochow, D 2014. Zusammenstellung von Henrik Wehmeier.

Hierbei dominieren wieder distanzierte, grau gehaltene Bilder; lediglich in einer Szene wird noch einmal der Rausch in bunten Farben gezeigt, diese sind jedoch deutlich kühler und zurückhaltender gestaltet als zuvor. Insgesamt vermittelt die Szene durch ihre Verortung in einem engen Kellerraum sowie durch einen hektischen, unübersichtlichen Schnitt eher das Gefühl von Orientierungslosigkeit und Beklemmung, das Verhalten zeichnet sich entsprechend durch aggressive Tendenzen aus. Auch die anderen Figuren werden rein negativ gezeichnet, zu sehen sind wieder viele Hautabszesse, zugleich haben viele der Figuren ihre Fähigkeit zur Artikulation verloren sowie jeglichen Ansatz von intellektuellen Fähigkeiten. Die Figurenzeichnung bleibt hier also eindimensional, 'verblödete' Junkies und 'sprachunfähige' Bauern sollen ein Panorama der gesellschaftlichen Tiefenwirkung der Droge darstellen, gebieren sich aber durch den Verzicht auf Einfühlung und reflektierte Hinterfragung letztlich nur als Klischees. Im Kopf des Zuschauers bleiben wohl er die Farbexplosionen und Zusammenbrüche Ritas, an der sich der Hauptprotagonist Crystal Meth voll und ganz entfaltet.

"Polizeiruf 110: Familiensache"

Der Polizeiruf vom 02. November 2014 (Polizeiruf 110: Familiensache, Regie: Eoin Moore, Deutschland 2014) bot relativ zu Beginn eine interessante Szene, die eine Art Mischung von Blutrausch und Liebesrausch darstellt - wobei hier gleich eingeworfen sei, dass das Wort "Liebesrausch" insofern problematisch ist, als dass es sich eher um eine pathologische Obsession handelt. Diese mentale Disposition wird gleich in der aller ersten Szene deutlich, die aus einer langen Großaufnahme des Antagonisten besteht:

Abbildung 1: Großaufnahme des Antagonisten. Quelle: Polizeiruf 110: Familiensache, Regie: Eoin Moore, Deutschland 2014. Zusammenstellung Henrik Wehmeier.

Rein dramaturgisches wird hier der Fokus des Zuschauers direkt auf diese Figur gerichtet, ihm wird also eine besondere Rolle im folgenden Film zugeschrieben. Auffällig ist die Statik der Kamera und die Größe der Einstellung: Die Mimik tritt dominant in den Mittelpunkt der Wahrnehmung. Entsprechend ist auch die eigentliche Handlung dieser Szene die Handlung der Mimik, welche als Repräsentant des Innenlebens der Figur angesehen werden kann. Dieses ist nun zweifelsohne eine sehr pragmatische Setzung, ist die Frage nach der Darstellung von Subjektivität gerade in Bezug auf Rausch doch eine deutlich komplexere. In diesem konkreten Fall ist aber auffällig, dass etwas Spezielles in der Figur passiert, sie spannt die Gesichtzüge an, schließt die Augen und öffnet die Augen anschließend mit gelöstem Gesichtsausdruck (vgl. Abb. 1). Der Blick ist hierbei allerdings nicht in die Kamera gerichtet, sondern scheint ins Leere zugehen, was nicht zuletzt daraus geschlossen werden kann, dass die Figur auf dem Boden liegt. Diese kann dann auch schon als Andeutung für die extremene Ausprägung der Emotionen dieser Figur angesehen werden, an der sich diese überzeichnete Mimik abarbeitet.
Diese Extremität der Gefühle zeigt sich dann in einer Szene kurz darauf, in welcher es zum Blutrausch kommt. Die Szene bildet auf der einen Seite das für Krimiserien obligatorische Verbrechen ab, d.h. den eigentlichen Beginn der Handlung. Gleichzeitig stellt es die Eskalation der Vorgeschichte dar, welche versucht, die Motivation der Tat zu fassen und zugleich im ganzen Film in Form von Rückblenden oder als Inhalt der Figurenrede präsent ist. Der Antagonist wurde von seiner Frau verlassen, welche fortan das Sorgerecht für die beiden Kinder hat. Mutmaßliche Ursache sind seine emotionalen Ausbrüche, er selbst reduziert den Grund hierfür jedoch allein auf sein wirtschaftliches Scheitern. Durch den Kauf eines Hauses, das er nicht finanzieren kann, glaubt er nun irrtümlich, die Familie wiederherstellen zu können. In der entscheidenden Szene kommt es zur Konfrontation dieser beiden Perspektiven: Er versucht seine Frau durch die Rede vom Hauskauf zurückzugewinnen, während sie ihm deutlich macht, dass dieses für ihre Beziehung keine Rolle spielt und das Ende ihrer Beziehung für sie logischer Weise endgültig ist. Der Antagonist kann dieses nicht verarbeiten und tötet daraufhin seine Frau und eines seiner Kinder. Es folgt ein Amoklauf gegen die weiteren Mitglieder der Familie. An dieser Stelle soll jedoch die beschriebene Szene behandelt werden. Sie ist sehr aufschlußreich gestaltet, weswegen sie hier umfangreich abgebildet sei:

Abbildung 2: Aussprache und Mord an Ehefrau. Quelle: Polizeiruf 110: Familiensache, Regie: Eoin Moore, Deutschland 2014. Zusammenstellung Henrik Wehmeier.

Gleich zu Beginn der Szene fällt auf, dass ein Motiv der Anfangsszene wieder aufgeriffen wird: Die Figur blickt ins Leere und entzieht sich so dem Blick der Kamera. Die Wahrnehmung richtet sich hierdurch wieder auf das Innenleben der Figur; der Zuschauer kann annehmen, dass hier innerlich etwas passiert. Die folgenden Geschehnisse werden dann auch direkt durch eine Prolepse angedeutet: Man sieht den Protagonisten von hinten, mit zitternder, blutender Hand. Seine Abkehr von der Kamera lenkt den Blick direkt auf die Hand; man ahnt, dass etwas Schlimmes passiert ist, ohne den Blick auf das Gesicht bleibt aber unklar, was genau passiert ist (d.h. ob er sich um Täter oder Opfer handelt etc.).
Es kommt dann zum entscheidenden Streit zwischen den beiden Figuren. Auch hier ist bereits die Kameragestaltung vielsagend: anstatt das es eine direkte Schuss-Gegenschuss-Montage zwischen zwei Over-the-Shoulder-Schüßen gibt, sind zwei Bilder dazwischen geschoben, welche die Figuren im rechten Winkel zeigen. Dieses stellt nicht nur eine Distanznahme der Kamera dar, sondern kann auch als Verweis auf die Distanz zwischen beiden Figuren gedeutet werden, folglich als Visualisierung der ausgeschlossenen Versöhnung. Entsprechung dieser Distanz ist auch der Höhepunkt des Streites in einer Nahaufnahme umgesetzt, in der beide Figuren gleichzeitig zu sehen sind; jedoch alles andere als vereint.
Es folgt der Angriff des Antagonisten, welcher durch eine klassische Actionmontage umgesetzt ist. Diese wird jedoch durch eine Groß- oder Detailaufnahme jäh unterbrochen: Zu sehen ist die Hand des Täters auf dem Rücken des Opfers, die jedoch - aufgrund der Einstellung - eher sanft haltend wirkt. Hier kommt es also zum Bruch der Distanznahme und zur gegenteiligen plötzlichen Nähe der Kamera sowie der beiden Figuren. Diese beiden Tendenzen münden dann in einen intimen Kuss der Figuren, erneut in einer Großaufnahme aufgenommen. Auffällig auch die Fokussierung auf die Hände, welche die Nähe zwischen den Figuren ausdrücken. Zwischendurch, wenn die Hand der einen Figur das Gesicht der anderen bedeckt, flackert jedoch auch ihre bedrohliche Dimension auf.
Es ist hier auffällig, wie diese filmische Gestaltung den Zuschauer irritieren muss, kommt es hier doch offensichtlich zu diversen Widersprüchen: zwischen der Liebe des Antagonisten zu seiner Frau und seinem Mord an ihr, zwischen den Bildern der Distanzierung und der plötzlichen Nähe, zwischen der grausam zustechenden und sanft streichelnden Hand, zwischen der beinah poetischen Form der Bilder und ihrem grausamen Inhalt. Als mögliche Kompensationsmöglichkeit dieser Widersprüche wird sich - so sei gemutmaßt - der Zuschauer dann an die vorherigen Bildern an erinnern: an den ausweichenden, entrückten Blick des Antagonisten, an den Vorwurf der Frau, er habe seine Aggressionen nicht in den Griff, sowie an die kurz aufscheinenden gewalttätigen, zwingenden Züge in der Figur. Das Ganze kann dann als psychische Störung gedeutet und damit erklärt werden. Durch die Titulierung als verrückt kann diese Tat aus der "Normalität" ausgegliedert werden und so die normierte Auffassung in Bezug auf menschliches Handeln aufrechterhalten werden.
Abseits dieser Anmerkungen ist die Handlung jedoch auch im Hinblick auf den Blutrausch interessant. So kommt es zweifelsohne zu einer emotionalen Überlastung der Figur. Diese könnte dann eben auch unter dem Deutungschema des "Verrückten" gedeutet werden, der z.B. auf das diesseitige Scheitern der Beziehung mit dem Hoffen auf die jenseitige Wiedervereinigung der Familie reagiert oder dergl. Fraglich ist jedoch, inwiefern hier überhaupt rationale Kriterien eine Rolle spielen: die Tat kann auch als reine Affekthandlung angesehen werden (was natürlich die Frage nach dem vorherigen Griff nach dem Messer aufwirft, was aber auch als reines Drohmittel gedeutet werden kann). Der Liebende will die Wiedereinigung mit seiner Geliebten erzwingen, die kein Interesse an dieser hat. So kommt es zum Moment des Eindringens des Liebenden; jedoch ist der Körper des Anderen nicht hingebend geöffnet, sondern muss mit Hilfe etwas Fremden (den anorganischen Objekt) geöffnet werden.
Genau diese wenigen Sekunden sind der Moment des Blutrausches. Die Figur agiert rein körperlich-triebhaft, vorrational; es geht nicht mehr um das umwerbende Spiel, sondern das einseitige Einswerden. Die Kamera weicht diesem Moment aus, sie zeigt nur das aufblitzende Messer, der Antagonist ist unscharf mit wackelnder Kamera dargestellt. Hier offenbart sich also in aller Klarheit (bzw. Unklarheit) das Problem der Subjektivität: Wie könnte der Gesichtsausdruck des Täters aussehen in diesem Moment höchster Ekstase? Denn die Ekstase wird hier ganz konkret: Der Körper verleibt sich ein fremdes Objekt ein und dringt damit zum allerletzten Mal in seine Geliebte ein, es ist - wie bereits erwähnt - der letzte Moment des einseitigen Einswerden. Und auch Anderes wäre interessant: Wie erlebt das Opfer diesen Moment? Wie nimmt es diesen Angriff des Liebhabers wahr, gegen den es sich nicht wehren kann?
Klare Bilder liefert die Kamera erst nach diesem Moment des Rausches. Der Kuss, die zärtliche Hand: Der Antagonist hat den Rausch hinter sich, seine Gefühle entladen und kann jetzt die, sozusagen scheinhaft-oberflächliche, Vereinigung der Umarmung akzeptieren. Das Opfer scheint im Delerium zu sein, der Schock hat ihm jede Handlungsfähigkeit genommen.
Was ergibt sich also abschließend für ein Bild? Durch starke Mimik und durch den Blick ins Leere wird eine innere Handlung der Figur angenommen, ihre Obsession durch Detailaufnahmen der Handlung Liebender offenbart und nur der Moment des Rausches bleibt un-fassbar, unklar. Am Ende der Handlung versucht der Film diesen Moment der Ekstase doch noch darzustellen. Hierfür findet sich eine leicht variierte Anfangsszene, welche den verwundeten Antagonisten zeigt:

Abbildung 3: Schlussszene des Handlungsstranges der Einzelfolge. Quelle: Polizeiruf 110: Familiensache, Regie: Eoin Moore, Deutschland 2014. Zusammenstellung Henrik Wehmeier.

Auch hier findet sich wieder die gelöste Mimik. Jedoch wird diesmal durch einen Gegenschuss das Ziel seines Blickes deutlich. Es ist der, durch dunkle Wolken verdeckte, Himmel. Der Himmel kann hier als Symbol der Erlösung oder für die Hoffnung auf jenseitige Wiedervereinigung gedeutet werden. Er kann in seiner bewölkten Form aber auch als Sinnbild für das Innere des Protagonisten verstanden werden, als etwas, das, wie der Himmel die Wolken, seine nach außen dringenden Taten braucht, um wahrnehmbar zu werden. Also in seiner Raumlosigkeit der Hülle des sinnlich-konkreten Räumlichen bedarf, um darstellbar zu werden. Und sich doch letztlich, wie der Rausch, entzieht.